BİR SENARYO YAZMAK / YAZAN: MICHEL CHION– ÇEVİREN: NEDRET TANYOLAÇ (1)

Sanat sadece izleyici olarak değil üretici olarak da kimsenin tekelinde değil. Tekeller var tabi (hele günümüzde) ancak muhalif sesler de her çağda var olabilmekte. Yaşam deneyimi gösteriyor ki var olabilmek için bilginin yanı sıra güçlü ve inatçı olmak gerekmekte. Çünkü adım atacağınız yolda sizi caydıracak ve zayıflatacak çok engeller mevcut. Bir işe başlamak ve sonuçlandırmak için de “moral”kadar önemli bir şey var mıdır acaba? Moral de, dünyaya ilk göz açışımızla birlikte kendimizi ifade edebileceğimiz ölçüde ve daha sonrasında da eğitim ve bilgiyle, hayatta da karşılıklarını bulabildiğimiz ve yaratabildiğimizde bizi çevrelemekte.
Çocukluğumuzda hepimizin oynadığı bir oyun vardır; saklambaç. Aramızdan biri ebe olurdu diğerleri saklanırdı. Bir takıma karşı tek başına oynayan ebe de, saklanan arkadaşlarının hepsini bulup onlardan önce sobelemeye çalışırdı ya da sobelenirdi. Küçükken kimse ebe olmak istemezken ya da ebe olmanın çok da cazibesi olmazken büyüdükçe birçok kişi ebe olmak ve hatta sobelemek ister. İşte sinemanın da bir ebesi olur ama bu takım oyununu tek başına oynarsa kaybeder çünkü sinema hepimizin bildiği gibi kolektif bir iş. Zaten bu bilinci edinenler farklı sektörlerde de başarıya ulaşabilmekte. Günümüzde bu da yeterli mi? Tabi ki hayır ama yine de vazgeçilmezlerden.
Senaryo da kolektif çalışmayı gerektirir mi? Tek başınıza bir senaryoyu yazsanız bile, çekilmesi için yine de kolektif bir çalışmanın içinde bulunmak zorundasınız. Dünyanın en güzel senaryolarını yazın, çekilmedikten sonra ne işe yarar? Ve senaryo yazmadaki inadınız kadar pazarlamada da inatçı olmak… Kapanan ilk kapıda vazgeçmemek… Sakin ve kararlı olmak hele de bu çağda hiç de kolay değil ama her işte olduğu gibi gerekli.
Her yıl sinema bölümlerinden birçok genç mezun olur ancak kaçı hele de kendi yazdığı bir senaryoyu uzun metrajlı bir filme dönüştürüp izleyici ile buluşabilir? Bunun nedeni tek bir kelime “tembellik” olarak görülürse esas o zaman tembellik yapılmış olmakta. Bu aslında diğer üniversite ve fakülteleri de kapsayan sosyo-ekonomik-kültürel bir durum. Ama her şeye karşın başaranlar var. İşte bu gençlerin hayatları, ilerledikleri yolların da araştırılıp takip edilmesi de bir yol. Belki sonra vazgeçmeli ya da yola devam etmeli. Bir de her şeyin kuramı ile uygulaması arasında farklar… Birçok şey kitabına göre yapılmayabiliyor. Ve alaylı olarak bu işe gönül ve yıllarını vermiş kişiler de güzel başarılara imza atmakta, eğitimini alıp bu işi yapamayanlar azımsanmayacak bir sayıda.
Senaryo yazmaya dair bilgilerimi gözden geçirmek için o zamanlar hocalarımızın bize önerdikleri Michel Chion’den Nedret Tanyolaç’ın dilimize çevirdiği “Bir Senaryo Yazmak” adlı kitabını yıllar sonra tekrar okudum. Aşağıdaki bilgiler bu kitabın bir özeti. Sizlerle de paylaşmak istedim, kim bilir belki de çok güzel senaryolar yazarsınız ve beyazperde de izleyiciyle buluşur. Bu bilgiler edebiyatla uğraşanlara da ışık tutacaktır. Sözü uzatmadan kitaba dönelim. Kitap üzerine olan yazım uzun olması nedeniyle, bu bloğa aynı başlıkla, üç ayrı yazı olarak eklenmiştir.
“Bize göre, öyküler kesinlikle her zaman birbirinin aynıdır. Bazılarını böyle bir şey üzer, bizi ise keyiflendiriyor. Çünkü bu, zaman ve uzamda insan deneyiminin dayanışmasının bir göstergesidir. Tıpkı çocuklar gibi biz de öyküleri tekrarı içinde seviyor, hatta en iyi tekniklerle de olsa «yeni öykü» üretme olasılığını yadsıyoruz (zaten böyle bir şey olsaydı yeni öyküleri çizgi filmler çoktan yaratırdı). Öykülerin hep aynı olmalarına karşılık öyküleme, yani anlatı sanatı kesinlikle sınır tanımaz ve her zaman yenilenebilir. Senaryo yazarının sanatı da bunun sinema için düşünülmüş özel bir uygulamasıdır.”[n1] Kitabının önsözünde böyle yazan Michel Chion, senaryonun filme çekildiğinde bir ifade, bir şiir olduğunu belirtmekte. Yukarıdaki satırlarda belirttiğim düşünceye kitapta da yer verilmekte; bir senaryo ne kadar iyi yazılırsa yazılsın, filme çekilmediği takdirde hiçbir anlam ifade etmemekte. Yeterince iyi olmasalar bile filme çekilip piyasada yer alan senaryolar seslerini duyurabilmekte.
Kitapta ilk olarak klasikler arasında yer alan dört film senaryosu örnek verilmiş: Eric Rohmer’in senaryosunu yazıp yönettiği “Pauline Plajda / Pauline à la plage” ; senaryosunu Ernest Hemingway’in bir romanından esinlenerek William Faulkner ve Jules Furthman yazdığı, Howard Hawks’ın yönettiği “Son Macera / To Have And Have Not” ; Fritz Lang’in, Norbert Jacques’in ‘The Von Harbou’ adlı romanındaki bir kişiden esinlenerek senaryosunu Thea von Harbou ile yazdığı yazdığı ve yönettiği “Doktor Mabuse’ün Vasiyeti / Das Testament Des Dr. Mabuse” ; Ogai Mori’nin ‘Sansho Dayu’ adlı romanından esinlenerek Yoşikate Yoda ve Yahiro Fuyi’nin senaryosunu yazdığı, Kenyi Mizoguçi’nin yönettiği “Efendi Şanso / Sansho Dayu”. Bu dört filmin sinopsisi (film özeti) ve sahnelere göre senaryosu verilmiş ancak bu veriler kitabı yazanlarca filmler izlenerek oluşturulmuş. Bu oluşuma kısaca değinelim çünkü kitapta da belirtildiği üzere, senaryo yazma tekniğini geliştirmek isteyenler için yararlı bir deneyim. Bu deneyimi, seyrettiğiniz filmlerin sayfalarca özetini yaparak ve ardından başkalarıyla karşılaştırarak yapabilirsiniz.
Kimi zaman hayatların çizgilerini tamamen değiştiren kişiler arasındaki “yanlış anlamalar”… Yanlış anlamalar daha çok kişiler birbirlerinden uzak kaldıklarında olur. Eric Rohmer da kitapta incelenen yalın bir yapıya sahip, duygusal filminde bu yanlış anlamaları ustaca kullanarak yapıta işlerlik kazandırmış, okuduğunuzda göreceksiniz.
Aslında senaryolar “bulmaca” gibidir de. Kişilerin, olayların, nesnelerin, mekanların iç içe girerek birbirine karışmış, çapraşık düğümleri ve çözümlemelerinin olduğu bir bulmaca. Kimi zaman bu bulmaca tam çözümlenecekken “eksik bir parça” olduğu fark edilmekte; işte bu da senaryoda kullanılan bir yöntem, tıpkı Fritz Lang’ın ‘Doktor Mabuse’ün Vasiyeti’ adlı filmindeki gibi. Lang, bu filmin birçok versiyonunu çekmiş ve kitapta incelenen en son versiyonu. Bu saptamadan yola çıkarak seri filmlere ve ülkemizde de günümüzde çok yaygın olan dizi filmlere değinelim. Sessiz film döneminin (dizi film / serials) bir devamı olan günümüzün dizi filmleri, haftalık olarak çekilen öykülerden oluşmakta. Bazen dizi filmin tüm bölümleri dönüp dolaşıp bir olaya dayanmakta. Dizi filmde; “genel bir olaylar zinciri”ve yine bu olaylardan çıkarılacak “genel ve karmaşık olmayan bir öğretici yön” ile her bölümde “beklenmedik olaylar, planlar”,mantığa aykırı ama etkili olan “planlar arasında kullanılan yinelemeli geçişler” gerekli kılınmakta.
Yoğun duygusallıkla çevrili kişilerin genelde iyi ve kötü olarak iki tanımlamada buluştuğu, iyilerin kötülerin elinden çektiği acılar üzerine kurulu ve bu acıklı rastlantılarla gerilimin artırıldığı “melodramlar”… Kitapta da belirtildiği üzere melodram, evrensel nitelikli bir dramatik tür olarak film izleyicisini etkileyebilmekte. Kitapta incelenen Kenyi Mizoguçi’nin yönettiği ‘Efendi Şanso’da, melodram özelliklerini fazlasıyla yansıtan bir film. Bu filmin melodramsal özelliklerine yer vererek açıklayalım: bir kişiye çocukluğunda emanet edilen bir nesnenin o kişi kaçırıldığı ya da kayıplara karıştığı bir durumda, yıllar sonrasında tanınmasını sağlanması; toplumsal sınıfları zıt kişilerin karşı karşıya gelmesi; yaşam koşullarının birden değişmesi ve değişim doğrultusunda isim değişiklikleri yapılması; kişilerin tümüyle iyi ve kötü olması, kötü olan bir kişinin değişerek tamamıyla iyi olması; genellikle kişilerden kadın olanın sevdiği uğruna kendini feda etmesi; yanlış anlaşılmalar; aile bağlarının aşk ilişkilerine baskın gelmesi.
“Satranç oynamak için nasıl siyah ve beyaz taşlarla bir satranç tahtası gerekiyorsa bir senaryo için de kişiler, mekanlar, diyaloglar, zaman akışı… gerekiyor.”[n2] Bu öğelerden önemli bir tanesi ‘öykü ve öyküleme’… Bir senaryoda olayların kronolojik sıraya göre anlatımı olan öykü ile söz konusu öykünün anlatılış biçimi olan öyküleme… Anlatı türleri, saklanan ya da sonra açıklanan bilgiler, zaman kullanımı, eksiltiler, üstelemeler vb. biçimlerle sıradan bir öykü ilginç kılınabilirken, öykülemenin kötü yapılmasıyla iyi bir öykü hiç ilgi çekmeyebilmekte. Bu öyküler genelde izleyicinin önemli bir bilgiden yoksun kalmasını sağlayacak bir ‘eksilti’ üzerine kurulmakta.
Bir diğer öğe de eski bir ölçüt olan, konu, biçim, olay, ton vb. etkenlerin buluşmasıyla ortaya çıkan ‘birlik’. Senaryo yazarları, çok sayıda yan konu ve küçük ayrıntılarla senaryonun konu birliğinin bozulmamasını önermekte. Bu öneriye bağlı olarak Aristoteles şöyle bir açıklama yapmakta: “Tragedya, dolu ve bütüncül bir olayın taklidi olduğu için bölümleri birbirlerine öylesine bağlı olmalıdır ki aralarına yeni birini eklediğimizde ya da çıkarttığımızda oyunun tümü sarsılmalı ya da alt-üst olmalıdır; çünkü oyuna eklenebilecek ya da eklenemeyecek öğeler belirgin bir sonuç doğurmuyorsa bir bütünün parçası olamaz (Poetika)” [n3]
“Temel düşünce” senaryonun çıkış noktası olarak yazarın sürekli kafasında yer almalı ki, psikolojik ayrıntılar, beklenmedik olaylar, mekanların esinlendiği hava, sahnelerin dramatik tonları vb. öğeler bu temel düşünceye göre tasarlansın ve bu öğelerin temel düşünceyi güçlendirip güçlendirmediği denetlensin. Her sahne, her beklenmedik gelişme, her karaktere ilişkin ayrıntılar bu temel düşünceyi belirginleştirmeli, vurgulamalı.
“Dwight V. SWAIN’e göre bir senaryoyu beş etken oluşturmaktadır: Baş kişi, güç bir durum, bir amaç, bir rakip (bu mutlaka bir kişi değil, bir nesne de olabilir) ve tehdit eden korkunç bir tehlike (çoğunlukla ölüm tehlikesi).
Sidney FIELD, bir senaryo yazmaya koyulduğumuzda kendimize şu soruları sormamız gerektiğini söylüyor: Baş kişi kimdir? Dramatik öncüller nelerdir? Konum nedir? Öykü nasıl bitiyor? (şunu iyi bilin, öykü yazmak için sonunu bilmek gerekir.)
Charles SPAAK, senaryo yazarının yenmesi gereken başlıca güçlükleri şöyle sıralıyor: «Kahramanların sunuluşu, epizotların sıralanışı ve yerleştirilecekleri çerçeve, ayrımların (sekans) düzenlenişi, sahnelerin uzunluk oranları ve kısaltmaların yönü, kişilerin kendilerini yansıtan bir üslupla konuşturulması» (Cinema 83, no: 299)[n4]
Senaryolar, bir yan düğüm olarak ana olaylardan ayrılan yan konulardan ve bu yan konuları gerçekleştiren yardımcı kişilerden de oluşmakta.
Polisiye filmlerde dikkati çeken unsurlardan biri; anlatıların çoğunlukla belirsizlikler üzerine kurulu olması.. Senaryoda ele alınan olayın önceliğine göre bu belirsizlik uzun ya da kısa tutulmakta. Polisiye ve diğer film türlerinde hareketlerin betimlenmesi de önemli. Açık seçik, kısa betimlemeler yapılmalı. Sıfat ve zarflar aracılığıyla yapılan hareketin özellikleri belirlenebilir.
Yine polisiye ve başka tarz filmlerde de fazla diyalogun gitmediği kovalama sahneleri eksik olmamakta. Kovalayan ve kovalanan iki ortamda olmakta; ıssız ya da sıradan bir yerde kovalayan ve kovalananın yanı sıra ikinci olarak kalabalık çevrede kovalamacalar.
“Gerard Brach, «kişiler romanda düşünürler; oysa filmde dıştan ses (off) kullanmıyorsanız, onları ancak düşünürken gösterebilirsiniz» diyor.”[n5] Kitapta ‘iç ses’e de değinilmekte; İngilizlerin bilinç akımından esinlendikleri içinden konuşma tekniği ve oldukça eski olan bellek düşüncelerini hatırlatan teknikler örnekleriyle belirtilmekte.
Bir film senaryosunun mümkün olduğunca ‘görsel’ olması savunulsa da, sessiz sinema döneminden günümüze “diyalog” önemli bir işlev görmekte. Kitaptan senaryoda diyaloglar üzerine üç ayrı görüşü aktaralım:
“FIELD’a göre sinema diyaloglarının işlevleri şunlardır: filmdeki olayın ilerlemesini sağlar; seyirciye olayları ve çeşitli bilgileri aktarır; bunların arasındaki ilişkileri kurar; kişiler arasındaki çatışmaları ve kişilerin ruh durumlarını ortaya koyar; filmde geçen olayları yorumlar.
SWAIN ise diyalogların işlevlerini şöyle sıralıyor: (hareketin hızını kesmeden) bilgi verir; bir duyguyu ortaya çıkarır (SWAIN, «sözcüklerin kendisinden çok yansıttıkları durum değişiklikleri önemlidir» diyor); konunun ilerlemesini sağlar (diyalog filmden ayrı, kendi başına bir öğe değildir); konuşan kişiyle onu dinleyen hakkında bilgi verir.
SWAIN’e göre diyalog usçu olmaktan çok, bir heyecanı yansıtmalı; bir amaca yönelik olmalı (kişiler konuşmuş olmak için konuşmamalıdırlar); birtakım tereddütler ve kopukluklar içermelidir.
STEMPEL’e göre diyalog, inanılır, ilginç ve hoş olmalı, filmin hareketini ilerletmeli, gizli bir boyut, yani boyutu (satırlar arasındaki anlam) içermelidir.
Son olarak HERMAN «August Thomas’ın şu formülü senaryo yazarının her zaman aklında olmalıdır: Bir replik öyküyü ilerletmeli, kişiyi betimlemeli ya da güldürmelidir» diyor.”

HERMAN’a göre konuşmaları belli bir devingenlik içinde birbirine bağlamanın yolları vardır: bir sözcüğün yinelenmesi; tümcenin bir bölümünü yineleyerek karşıdakinin sözünü sürdürmek; soru ve yanıt yöntemi; soruyu soruyla yanıtlama; aynı anda iki konuşmanın gerçekleşmesi; konuşmaların ilerlemesi; karşıdakinin sözünü kesme. [n6]
Film senaryolarında diyalog kullanımlarının farklı amaçları da mevcut. Örneğin dolaylı bir diyalog tekniği olan kontrpuan özelliği. Bu özellikte sahnede geçen olaya tamamıyla kayıtsız bir konuşma yazılmakta. Diğer bir yöntem de üstü kapalı, dolambaçlı, imalı konuşma.
Tüm bu tavsiyeler senaryoda diyalogun boşa kullanılmamasını vurgulamakta. Film senaryosunda iyi bir diyalogun ‘yazılı dil’ ya da ‘edebiyat’ üsluplarına göre yazılmaması. Aslında gündelik hayatımızda yakın çevremizden açılarak değişik alanlardaki, meslek gruplarındaki kişiler arasındaki diyaloglara bir bakalım. Hatta en başta kendimizin nasıl bir diyalog kurduğuna. Senaryo yazma hedefi olanlar, kimi zaman bu diyalogları not bile alabilirler.
Yalanlar… Sinemada yeterince yalan söyleniyor mu? “Güldürüler dışında sinemada yeterince yalan söylenmiyor. Sinemada sözün gücünü azaltmak ya da denetlemek için, anlamı yansızlaştırmak değil, aldatıcı kılmak gereklidir (Güzelliğin Tadı, Editions de l’Etoile-Cahiers du cinéma, s.39)”[n7] Senaryoyunun etkin bir öğesi olarak unutulmaması gereken bir durum da; kişilerin isteyerek ya da istemeyerek yalan söyleyebilecekleri. Bu farklı biçimlerde yansıtılabilmekte; seyircinin yalanı olduğu gibi görmesi veya yalandan kuşkulanması ya da filmin sonunda gerçeği öğrenmesi…
Adlar… Dikkat edilmesi gereken noktalardan biri de, seyircinin öğreneceği zamanı da planlayarak senaryoda yer alan kişilere ad verilmesi. Bir film izlersiniz ve bakarsınız ki filmde yer alan adlar aklınızda. Bu da adlara sahip kişilerin filmde rolünü iyi oynamasından kaynaklanmakta.
Kişiler… İlk olarak senaryodaki baş kişinin bildik kalıpların dışında, ilginç olması, tutarlı, kararlı olması, rakipleriyle güçlü çatışmalara girebilecek bir kişilik yapısında olması, büyük tepkilere yol açması, kitapta bazı yazarlarca önerilmekte. İkincil kişilerinse ‘temel izlenim’ uyandırması gerekliliği savunulmakta. “Bu, bir sözcükle özetlenebilen bir izlenim olmalıdır: Soğukluk, kurnazlık, kural tanımazlık, yetkinlik, buyurganlık vb.; öte yandan kişiye belirleyici özellikler ve tikler, bazı durumlarda da gizemli bir yön verilebilir.”[n8]
Sinemanın davranışçı bir sanat olması nedeniyle senaryodaki kişiler de davranışlarıyla anlaşılmakta. Peki bir filmde kaç tane baş kişi gereklidir? Çok sayıda olmaması ya da bir kişi olması önerilmekte. Bu baş kişilerin, yan kişilerle filmde en az bir sahnede bir araya gelmesine de dikkat çekilmekte. Ve deneyim geçiren bir kişinin bir şeyler öğrenmesi, değişmesi, dönüşmesi önemli.
Kadınlar… Senaryo yazarının tembelliği olarak görülen bir durum; kadını, kazananın ödülü, bir ikramiye, bir süs olarak gösterme.
Topluluklar… Senaryoda bir topluluk anlatılıyorsa dikkat edilmesi gereken hususlar; üyelerin birer birer topluluğu oluştururken ve dağıtırken düzenli ritmin dışına çıkılması; Azalan veya genişleyen toplulukların oluşumunda, yok oluşunda, seyircinin edindiği düşüncelerin şaşırtılması; dramatik yönden bir topluluğun içindeki gerilimin azaltılıp çoğaltılarak canlı kılınması; gündelik yaşamda bir araya gelmeyen insanları, doğal bir felaket, savaş ya da çıkmaz bir durumla vb. bir araya getirme; Eğer topluluk bir aileden oluşuyorsa, genellikle bireylerden birinin ayrılması ya da yok olması ile ilgili olarak senaryo bu kişi üzerine kurulu olmakta.
Yazının birinci bölümü burada sona ermekte. Aynı başlıkla yazının ikinci ve üçüncü bölümü aşağıda yer almakta.
________________________________________
[n1]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.11, 12, Temmuz, 1987
[n2]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.99, Temmuz, 1987
[n3]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.101, Temmuz, 1987
[n4]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.105, Temmuz, 1987

[n5]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.110, Temmuz, 1987

[n6]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.112, 113, 114 Temmuz, 1987
[n7]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.118 Temmuz, 1987
[n8]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.123 Temmuz, 1987

BİR SENARYO YAZMAK / YAZAN: MICHEL CHION– ÇEVİREN: NEDRET TANYOLAÇ (2)

Simgesel nesneler… Senaryoda sadece kişiler değil anlam taşıyan malzemeler; giysi, taşıtlar, aynalar, not defterleri, kişisel eşyalar vb., genelde geleneklere, alışılmış kalıplara göre kullanılmakta.
Zaman… Sinemada en çok kullanılan konulardan biri, zamana karşı mücadele olmakta. Filmlerde alışılmış yöntemler halen kullanılmakta; yaprakları uçuşan takvim, boşalan şişe, akrebi ve yelkovanı dönen saat vb.. “Bir senaryo zaman akışı açısından okunurken, sinemadaki bir geleneğe göre okunan her sayfaya perdedeki belli bir süre denk getirilir (örneğin her sayfa için bir dakika, 45 saniye ya da bir buçuk dakika). Böyle bir şeyden amaç, seyircinin hem sahnelerle, sahneler arasındaki süreyi hem de filmin ritmini hissetmesini sağlamaktır.”[n1] Genelde filmlerdeki olay, günün sonunda değil sabah olunca bitmekte. Senaryo yazarı, zaman içinde atlama yapıyorsa bir sonraki sahnenin ne zaman geçtiğini belirlemeli.
Kurgu… “Belli bir zaman diliminde yer alan bir dizi hareketi gösteren kısa planların ayrımı (sekansı). Christian Metz’in sinematografik dil üzerine yaptığı çalışmalar sırasında önerdiği «bazı örneklerin bir araya getirilmesiyle oluşan eksiksiz bir süreç» diye tanımlanan «sıklık dizimi» terimine uyar. Christian Metz’e göre bu sıklık dizimi üçe ayrılır: a) dolu sıklık dizimi (görüntülerin birbirini gözetmeden izlemesi) b) yarı sıklık dizimi (yavaş ilerlemeyen sürekli bir gelişim) c) birleştiren dizim (aynı gerçeğe ilişkin olayların kısa kısa gösterilmesi)” [n2]
Mekanlar… Filmlerde mekanlar saptanırken ya da tasarlanırken türüne, işlevine, konumuna, kişilerle olan ilişkisine, özelliklerine, esinlendiği havaya dikkat çekilmekte.
Bir filmde kişilerin hareket etmesini sağlayan “özdeşleme” gibi birtakım unsurlar var olmakta. Özdeşleşmenin oluşturulmasında çoğunlukla filmdeki baş kişiye sevecen, sevimli, çekici, saygı uyandırıcı nitelikler verilmekte, bakış açısından aktarılmakta; kişiler bir mutsuzluk veya tehlike anında ya da hafif bir suç işlerken, gözetlerken, kişileri karşılaştırma yoluyla vb. gösterilebilmekte.
Kişilerin hareket etmesini saplayan bir diğer unsur; “korku ve acıma”. İzleyicide bir korku uyandırmak için filmin baş kişisini tehlike anında göstermeden de önemli olan, seyircinin bu tehlike duygusuna katılmasını sağlamak. “Bir kişinin yazgısı karşısında duyduğumuz acıma o kişiye duyduğunuz yakınlıkla orantılıdır.”[n3]
Bir diğer unsur da eski ve evrensel bir dram öğesi olarak “yazgının değişmesi”; beklenmedik bir nedenle koşulların değişmesi. Bu yazgı değişikliğinin en uç noktada melodramlarda görülmekte. Bilinmeyenden bilinene geçiş olarak da önceden tanınmayan veya başka bir kişi sanılan kişinin gerçek kimliğinin anlaşılması. Bu tanınma çoğu zaman, eşyalar, yara izleri, kolyeler vb. nesnelerle gerçekleşmekte. Ve tanınmanın gerçekleşmesi için yanılgıya senaryoda yer verilmesi zorunlu olmakta. Dram sanatının temel öğeleri; yanılgı, yanlış anlama, ters anlamaya örnek olarak senaryoda var edilen kişi, bir yanılgının ortaya çıkması için kendi kendine kimlik değişikliği yapabilmekte. Senaryodaki kişilerin küçük düşmesine neden olan özel bir dramatik biçim de kullanılabilmekte. Bir başka yanılgı da melodramlarda sıkça görülen, özellikle ya da yanlışlıkla başkası sanarak bir tanıdığı öldürmek. Güldürü filmlerinden kullanılan bir yanılgı yöntemi de cinsiyete bağlı yanılgı olmakta. Sıradan bir kişinin, tehlikeli ya da önemli bir kişi gibi gösterildiği anlatılarda da yanılgılar ortaya konmakta.
“Sanki bir borç (belki yaşam borcu) doğmadan önce hepimizin alnına yazılmış ve her şey buna göre akıp gidiyor…”[n4]. “Verilen ya da alınan borç ve toplumsal koşullar (sınıflar arası farklılıklar, çatışmalar)” da dram sanatını evrensel nitelikli öğelerinden. Genelde sinemada toplumsal nitelikli öykülerle, duygusal nitelikliler birleştirilmekte. “Jacques Rancière, gerçek bir öykünün varolabilmesi için öykü kişilerinin iyi kötü birtakım ahlak yasaları olması gerektiğini söylüyor.”[n5] Ve ahlaki değerler de belirli ölçüde her senaryo için geçerli olmakta.
“Düzenin bozulması” da senaryolarda hareketi sağlamakta. Eugene Vale’e göre kişilerin içinde bulundukları koşulların bozulması genelde dört aşamadan geçmekte; bozulmadan önceki durum, bozulma, kavga veya savaş, bozulmanın düzelmesi. Peki bu nasıl yapılabilir? Senaryonun başında düzenin bozulmadan önceki durumu veya düzenin bozuluşu ya da buna karşı girişilen savaş gösterilebilmekte. Vale, senaryoda baş kişilerin amaçlarına ulaşmak için de üç tür güçlüğü tanımlamakta: belli bir duruma bağlı ve durağan nitelikli güçlük; rastlantısal ve geçici bir güçlük; kötü niyet, aynı amaca ilişkin, ancak ters yönde bir kişinin amacına ulaşmasına engellemeye yönelik bir niyet. Bir de gerilim unsuru var. Kitapta gerilim unsuru iki başlıkta toplanmış: somut ve mekanik sorunlardan kaynaklanan gerilim; uzlaşması olanaksız, karşıt kişilerin karşı karşıya gelmesinden kaynaklanan gerilim.
Amaç… Bir senaryonun oluşabilmesi için özellikle ticari filmlerde, baş kişinin bir amacın peşine düşmesi gerekmekte. Ve ikilem ve birleştirilmiş amaçlar… Filmlerde çatışmayı oluşturan bir diğer unsur da, birbiriyle uzlaşması olanaksız iki amacın ya da iki farklı kişinin karşı karşıya gelmesi. Amaç kişinin yararına da kullanılabilmekte. Senaryo yazarı, filmin başında kişilere bir amaç edindirip film bitmeden bu amacı kişinin yararına kullanabilmekte: kişi bu amaca ulaşabilmekte; amaca ulaşamayabilir ama ulaşmayı hedefler; amaca ulaşamaz ve vazgeçer; amaç ulaşılamayacak bir amaç olabilmekte. Eğer senaryo yazarı bu amaçlardan birini senaryosunda hedefleyip ardından da unutursa, senaryo bulanık kalır. Senaryoda temel amaçların yanı sıra yardımcı nitelikli amaçlar da olabilmekte.
Yönelimler, istekler… “Kişinin yönelimleri kuru kuru ilan edilmemelidir. Bunların ne denli güçlü oldukları açıkça gösterilmelidir (…) Bazen senaryo yazarı, kahramanın yönelimlerinin gücüne kendini öyle kaptırıyor ki, bunları açıkça göstermeyi ihmal ediyor: Oysa, seyircinin elinde kahramanın yönelimi ve heyecanları hakkında hiçbir kanıt yoktur.”[n6] Eugene Vale’nin önemle yaptığı bu saptamaya yer verilen kitapta, kişinin, yönelimlerini ve isteklerini yalnızca söylemesi değil, bunlara sözlü olarak açıkça onaylaması da gerektiği vurgulanmakta.
İkilem ve rakip… Kişinin ayrı ayrı sakıncalar içeren iki farklı durumda kalması demek olan ikilem ve senaryoların çoğunda baş kişinin isteklerine, amacına, huzuruna, yaşama savaşına engel olan rakip; düşman, muhalif vb. bir kişi veya topluluk ya da doğal bir felakat vb. unsurlar yer almakta. Rakibi canlandıran kişilerin fazla çekici biri olmamasına ya da zeka, beceriklilik düzeyinde çekici olmamasına özen gösterilmekte.
Mac Guffin (Gizli Belge [Özel Anlamı])… “Hitchcock’un Truffaut’yla yaptığı ünlü söyleşide ilkelerini açıkladığı «Mac Guffin», bu söyleşiden sonra sinema eleştirisinde birçok yoruma neden olmuş bir yöntemdir. «Mac Guffin» aslında casusluk ya da gerilim filmlerinde kurmaca bir amaç oluşturan askeri ya da siyasal nitelikli bir belgedir. Hitchcock, «Mac Guffin»in içeriğinin «film kişileri için çok önemli olduğunu ama anlatıcı için bir önem taşımadığını» söylüyor. Böylece öykü, yazarla seyircinin hiç ilgilenmediği ama kişilerin peşinde olduğu bir bahane çevresinde kurulabilir ve oldukça heyecan uyandırabilir.”[n7] Seyirci açısından bakıldığında bu belge öyküde geçen maddesel bir amaç niteliğindeyse «Mac Guffin» daha ‘genel anlam’da kullanılmakta. «Mac Guffin»insinemadaki önemi senaryonun içerdiği amaca ya da senaryonun önemine ilişkin sorunlar getirmesi.
Senaryolar, tiyatronun sahneleriyle aynı oranda dizgesel ve açık seçik bir görünüm sunmamakta. Senaryoda bir noktadan diğerine nasıl geçildiği ve başladığı noktaya dönen sahnelerin (çevrimsel) hangi çizgiye göre ve nasıl ilerlediğine dair bazı yöntemler kullanılmakta. Bu yöntemlerden biri dramatik gerilimin yavaş yavaş artarak doruk noktasına ulaşması yani en önemli, çarpıcı olayların seyirciye filmin sonunda sunulması olan “sürekli ilerleme yasası (bir merdiven gibi)”. Senaryoda ilerlemenin koşulu olarak, kişi veya durumun daha filmin başında dondurulmasını önlemek için, özellikleri geliştirilmiş, tamamlanmış olarak gösterilmemekte. Dramatik heyecanın, gerilimin, şiddetin ulaştığı en son nokta bir “senaryonun doruk noktası” olmakta. Bu doruk noktasının yazarın kafasında senaryonun başında oluşması savunulmakta. Bir de doruk noktası ile bağlantılı olarak “senaryonun önemli anları”nda beklenmedik bir zamanda her türlü heyecan çok yüksek düzeye ulaşmakta. Filmde bu önemli anlar tek bir anlık etki bırakılmak istenmiyorsa, başka noktalarla da bağlantısı varsa ve eğimin bir başka noktasında yer alıyorsa, ağır ağır oluşturulabilmekte. «Önemli an» kavramı dramatik bir yapıtın eğimlerinin ve şiddet değişimlerinin belli bir sıraya göre birbirini izlemesine dayanan bir kavramdır. «Fazla önemli an» demek «çok sayıda önemli an» demektir.[n8]
Sahne ve Ayrım (Sekans)… “Vale bu bölümlemeyi «her filmin en geniş alt bölümlere ayrılması» , «öykünün, içinde bir olay geçen kesiti» olarak tanımlıyor.” [n9]Filmin gizemli, bilmeceli, şaşırtmalı olması, canlı bir ritm kazanması için sahnelerde eksiltiler yapılarak izleyicinin de neler olabileceğini tahmin etmesi sağlanmakta. Bir filme zaman açısından bakıldığında kullanılan iki tür zaman görülmekte; sahne boyunca akan zaman (gerçek zaman) ve sahneler arasındaki zaman boşlukları. Bir sahneler dizisi ya da grubu olarak tanımlanan ve daha büyük birim olan sekans, aynı düşünceyi yansıtan sahnelerin (küçük birim) bir araya gelmesinden oluşmakta.
Bölümler; üçlü dizi… “Birçok yazar antik örneği izleyerek, bir senaryonun üç bölümden oluşmasını, Giriş/Beklenmedik Olay/Felaket ya da Giriş/Çatışma/Çözüm biçimine göre yazılmasını öğütlüyorlar.”[n10]
Giriş… “SWAIN, giriş bölümünün başarılı olması için şunları öneriyor: seyircinin bilmesi gerekeni belirlemek; seyircinin, kişilerin geçmişini merak etmesini sağlamak; oyun kişilerinin de bu bilgileri öğrenmek istemesini ve bunları elde etmek için uğraşmalarını sağlamak (örneğin bu bilgi bir sır olabilir).”[n11]Senaryoda öykünün temelini oluşturan, türlü öğelerle çıkış noktalarının seyirciye sunulduğu, süresi sınırlı olan giriş bölümünün, bir giriş gibi olmaması ve dramatik olması önerilmekte. “Francis Veber de buna uygun olarak şunları söylüyor: «Giriş dediğimiz şey, dünyanın belki de en güç işidir, çünkü en kısa zamanda en fazla bilginin verilmesi zorunludur. Oysa bir film boyunca seyircinin aklında en son bilgiler kalır. (…) Sinemada seyirci yalnızca duygularla ilgilenir (…) Bu da özellikle filmin başında birtakım güçlükler ortaya çıkarır: Aktarılması gereken bir bilgiyi içine duygu öğesi katmadan seyirciye sunmak çok güç bir deneyimdir».[n12]
Merak öğesi (Teaser)… Senaryo tekniği olarak çarpıcı, tuhaf hatta bilmece gibi bir olay olan merak öğesine televizyon dilinde «teaser» denmekte olup izleyicinin dikkatini çekmek için ilk sahnede gösterilen kısa ve ani bir harekettir.
“NASH-OKEY: «Televizyon için yazılmış senaryoların hemen hepsi filmin uzunluğuna göre en az iki, en çok on bölüm içeren bir ‘teaser’la başlarlar. Bölümlerin arasına da genellikle birer reklam spotu girer» diyor. Bölümler «teaser»ların film ve senaryodaki dağılımını ve oranını belirler. 30 dakikalık bir öykü için 3-7 sayfalık bir «teaser»la başlayan 28-31 sayfalık bir senaryo, 60 dakikalık bir öykü için 3-9 sayfalık bir «teaser» ve bunu izleyen yaklaşık 14 sayfalık dört bölüm (toplam 58-60 sayfa); bir televizyon filmi ya da 90 dakikalık bir epizot için 4-6 sayfalık bir «teaser»; her biri 14 sayfalık 6 bölümden oluşan 88-90 sayfalık bir senaryo ve 120 dakikalık bir öykü için 4-6 sayfalık bir «teaser» ve bunu izleyen eşit uzunlukta 6 bölümlük 110-120 sayfalık bir senaryo gereklidir. Görüldüğü gibi «teaser»ın uzunluğu filmin toplam süresiyle doğrudan orantılı değildir; bir film çok uzun bile olsa, başta yer alan «teaser» belli bir süreyi geçmemelidir.”[n13]
Sonuç… Her senaryoda ilkece anlatı boyunca düğümlenen olayların ya da çatışmaların çözüme ulaştığı bir sonuç bölümü olmakta. Sonuç bölümü bir bakıma senaryoda yer alan amaca ulaşılması. “Aslında başarılı diye nitelendirilen birçok filmin sonuç bölümünün yazgıya bağlı bir olayın üzerine kurulu olduğunu görürüz.”[n14] Açık sonlufilmler; senaryodaki sır açıklanmadan, kahramanı zorlayan güçlük aşılmadan ya da girişilen tasarı tamamlanmadan, hatta filmin finalinde kişilerin buluşması gösterilmeden bitmekte. Dikkat edilmesi gereken nokta; önemli olan sorunların bir kenarda unutulmaması yani konuyu meydana getiren koşulların film boyunca bir işlev yüklenmesi. “Jean Aurel, «her filmin sonunda hesaplar ödenmelidir (…) İyi bir son, bir çelişkinin (paradoks) sonuna dek giden bir son, yeniden bulunan bir dengedir» diyor.”[n15] Bir de birçok izleyicinin beklenti içinde olduğu mutlu sonlar vardır; senaryodaki acı, sıkıntı gibi sorunların sona erdiği ya da kişilerin özellikle baş kişinin mutluluğa, aşka, zafere kavuştukları filmler… Sinemada izleyicide uyandırılacak etki, filmin sonunda yer alan görüntüye bağlı olmakta. Ancak filmin sonu bir kandırmaca değildir: “Oyun kişileri – en azından hayatta kalanlar- yaşamlarına devam edeceklerdir; ayrıca hiçbir mutluluk güvenceleri de yoktur.”[n16]
Beklenmedik olaylar… Dramın temel öğelerinden olan beklenmedik olaylarda senaryodaki bir durumu umulmadık bir anda alt üst eden ani bir değişiklik olmakta. Becerikli ve karmaşık nitelikli ustaca bir hazırlık gerektirmekte. Genellikle beklenmedik olaylarda izleyicinin ve oyun kişisinin bilmediği bir şey ortaya çıkarılmakta. İzleyicinin olayla ilgili gerçeği sonradan öğrendiği bu gibi durumlarda, izleyiciyi ve bazen de oyun kişisini etkin bir biçimde bir şeye inandırmak gerekmekte. Beklenmedik olayların izleyicide uyandıracağı etki çoğunlukla, büyük bir düşüşe bağlı olmakta.
Geriye dönüş (flash-back)… Filmlerde bu yöntem kullanıldığında önemli olan izleyicinin geçmişe dönüldüğünü fark etmesi. Ancak bazı filmlerde geçmişe dönüşle ilgili olarak bir kuşku yaratılmak da istenmekte. Kısa kısa görüntülerin birbirini izlemesi, görüntünün dalgalanması, kararması, bulanıklaşması, renk değiştirmesi vb. sinemada geçmişe dönüldüğünü belirten yöntemler olmakla birlikte üç tür geriye dönüş (flash-back) vardır. Bilmece flash-back’lerde; genelde ölen bir kişinin geride bıraktığı sır araştırılmakta ve bütün tanıklıklar bu sır üzerinde yoğunlaşmakta. Tanıkların konuşmalarıyla geçmiş bazı sahneler yeniden canlandırılmakta. Bilmece flash-back’lerin değişik bir biçiminde de, farklı tanıkların birbiriyle çelişip birbirini yalanlaması. Bu yönteme özellikle bir cinayet, tecavüz, kaybolma gibi olayların gerçek yüzü öğrenilmek istendiğinde başvurulmakta. Bazı filmlerde de senaryonun sonuç bölümüyle ya da sonuca çok az zaman kala flash-back kullanılmakta. Bir de «kaybolan zamanın ardında» türünden genelde eski bir dramı izleyiciye hatırlatan nostaljik flash-back’ler olmakta. Ve travma flash-back… Çoğunlukla beyin travması sonucunda bulanık bir geçmişin kişinin bilincinde yavaş yavaş kesinlik kazanması.
Yazının ikinci bölümü burada sona ermekte. Aynı başlıkla yazının üçüncü bölümü aşağıda yer almakta.
________________________________________
[n1]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.145-146 Temmuz, 1987
[n2]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.148-149 Temmuz, 1987
[n3]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.159 Temmuz, 1987
[n4]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.167 Temmuz, 1987

[n5]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.170 Temmuz, 1987

[n6]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.178 Temmuz, 1987

[n7]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.182 Temmuz, 1987

[n8]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.187 Temmuz, 1987

[n9]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.188 Temmuz, 1987
[n10]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.190 Temmuz, 1987

[n11]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.193Temmuz, 1987

[n12]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.192 Temmuz, 1987

[n13]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.196 Temmuz, 1987
[n14]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.197 Temmuz, 1987
[n15]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.200 Temmuz, 1987

[n16]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.202 Temmuz, 1987

BİR SENARYO YAZMAK / YAZAN: MICHEL CHION– ÇEVİREN: NEDRET TANYOLAÇ (3)

Öyküleme teknikleri… “Aynı öyküyü bir kez daha dinlemek isteyen çocuğu, öyküden çok, öykünün anlatılışı (öyküleme) büyülemiyor mu?”[n1] Öykülemedeki yöntemlerden biri olan“dramatize etme”de gerçek ya da kurmaca bir öykünün, herhangi bir olayın, durumun izleyicide heyecan uyandırmasını sağlamaya çalışılmakta. Basit bir olay dahi uygun biçimde dramatize edildiğinde heyecanlı bir filme konu olabilmekte. Dramatize etmeye çalışırkendikkat edilmesi gerekenler hususlar: hem filme birlik kazandırmak hem de izleyiciye belli bir bilgi vermek için “yoğunlaşılmalı”; öykünün kahramanı ve izleyici arasında bir özdeşleme sağlayarak, “heyecan yaratılmalı”; “şiddetlenme”yi sağlamak amacıyla öykü boyunca yaşanan duygularla gerçekleşen durumları abartmalı; “basitten karmaşığa doğru” öyküde anlatılan her şeyin değişik bir değeri olmalı, önemli olaylar öykünün süsü olan ayrıntılardan ayrılmalı; “bir çizginin eğirinin eğrinin oluşması” için, öykünün ilerleme çizgisi olmalı, öykülemede önemli anlara göre iniş ve çıkışları belirten bir eğim oluşmalı. Bu ilkeler, kullanım biçimleri ve birbirleriyle bir araya gelme olasılıkları çoktur ve hepsinin bir filmde uygulanma zorunluluğu yoktur.
Öyküleme tekniğinde “bakış açısı” da kullanılmakta. Filmde önemli rolü olan ya da bir olaya tanık olan bir kişinin bakış açısı üzerine sinematografik öykü kurulabilmekte. İzleyicinin, bu kişinin tek başına rol aldığı sahneleri, onun gördüklerini görmesiyle, duyduklarını duymasıyla yakınlık kurularak özdeşleme sağlanmakta ya da bakış açısı paylaşılabilmekte. Ancak film kişilerinin hiçbirinin bakış açısına ayrıcalık tanınmayan filmler de çekilmekte.
Senaryolarda bir olayın zamansal ve mekansal çerçevesi, kişileri ve kişilerin kimlikleri, durumlarıyla ilgili bilgiler izleyicilere aktarılmakta. İlginçliği olmayan bir bilgi de sır haline getirildiğinde büyük heyecan uyandırabilmekte. Sinematografik öykülemede bilginin belli bir noktada asılı kalmasına önem verilmekte. Ve bazen bilgiler üstü örtülü olarak izleyiciye iletilmekte. Verilecek bilgilerin belli bir sayıyı aşmaması gerekmekte. Öyküye yeni giren bir kişinin bilgilendirilmesi konusunda “eksilti” adı verilen yöntemden yararlanılmakta. Ve kişi bu bilgiyi edinirken izleyici de görmeli. Öykünün ilerlemesi için çoğunlukla kişiler arasındaki bilginin eşit olmayan oranlarda dağıtılması gerekmekte. “Bir de film kişileri arasında hem de film kişileriyle seyirci arasında farklı bilgi düzeyleri vardır: Gerçeği bilmek, bildiğini sanmak ve yanılmak ya da bildiği halde bilmediğini sanmak…” [n2]
Eksilti, temel eksilti… Eksilti, öyküyü canlandırmakta, ritmini hızlandırmakta. Anlatıyı ağırlaştırabilecek, giriş, gelişme, sonuç bölümlerinde, bazı geçiş sahnelerinde özellikle eksilti yapmaya özen gösterilmekte. Filmdeki kişilerin konuşmalarını aktarmadan görüntülendikleri sahneler gibi eksiltilerde temel işlev, izleyicinin olan biten konusunda tahmin etmesi ve sonunda bir sürprizle karşılaşması. Film kişisi bazı durumlarda da, filme yeni katılan kişiye izleyicinin bildiği şeyleri bu eksiltiler sayesinde iletmekte. Ayrıntının ya da atlanan sürenin filmin içinde önemli bir işlevi olduğunda temel eksilti denilen tekniğe başvurulmakta. İç odaklaşma dizgesinde yer alan; yani izleyicinin film kişilerinin düşüncelerini okuyabilmesini sağlayan bu teknikte, filmin odağını oluşturan kahramanın herhangi bir hareketi ya da düşüncesi izleyiciye aktarılmamakta. Görünen ya da görünmeyen eksiltilerde izleyici, olayla ilgili bir şeyin kendisinden gizlendiğinin farkında olmamakta. “Zaman ve mekanın çeşitli yollardan yeniden kurulmasına dayanan sinematografik kurgu, bu tür görünmeyen eksiltilerin anlatıya ustalıkla yerleştirilmesini kolaylaştırır.”[n3]
Senaryo yazarının izleyicide merak uyandırması, seyircilerin düşüncelerini yönlendirmesi gerektiğinden öyküyle ilgili yanıltıcı ipuçları sunmalı; sırlar, sorular, gerilimler, tehlikeler, bekleyişler vb..
VALE: «Her öykü gelecek zamanda anlatılır» diyor.[n4]Geçmişin sınırlı, geleceğin de belirsiz olmasından sinematografik bir öyküde gelecek zaman önem taşımakta çünkü izleyici de öykünün ilerisini düşünmekte. Öykünün sonrasını tahmin etmeye yönlendirmek de bir senaryonun temel amacı olmakta. Bir şey olacağını izleyiciye bildirip sonrasında yanılgıya uğratmak da senaryonun önemli noktalarından. İzleyicinin her tahmininin ardından mutlaka bir olay meydana gelmemekle birlikte, önemli bir kural tahminlerin yanıtsız bırakılmaması. “Aldatmaca”, izleyicinin tahminlerini başka bir yöne çekerek iyice şaşırtmak amacıyla başvurulan senaryo hilelerinden olup sık başvurulan yöntemler arasında yer almakta.
Filmin ileri bir evresinde bir kişi, ayrıntı vb. şeyler konuya katkıda bulunması durumunda hareket eksenine yerleştirilmekte. Kişi ya da ayrıntılar filmin başında önemli olmayan öğeler olmakta; iki yer arasındaki mesafe, kişinin giydikleriyle ilgili bir ayrıntı, bir topluluğun üyeleri arasında yer alan bir kişi ya da kişilerden birinin belli bir nesneye olan zaafı… Bu ayrıntılar izleyiciye , film içinde sonradan bir işe yarayacağı hissettirilmemeli. Ancak yine de izleyicide farkına varmadan bu yerleştirmeler bir bekleme duygusu uyandırmakta, bu yüzden de senarist bu tür ayrıntıları filme yerleştirdikten sonra unutmamalı. Kısacası her yerleştirme filmde bir işe yaramakta ve sonuca götürmekte ancak bir filme en çok yerleştirme yapılabilecek bölüm giriş bölümü olmakta. Diderot’nun Entretiens sur le fils naturel’inde belirttiği düşüncelerine bir bakalım: «Dram sanatı, sahnede birtakım olayları yansıtıyorsa, bunları birbirine bağlamak istediğindendir; bu olayları birbirine bağlıyorsa bunun nedeni de olayların zaten doğada birbirine bağlı olmalarıdır. Sanat, doğanın, olaylar arasındaki ilişkileri bize açıkladığı oranda (doğanın) taklididir».[n5]
Kişilikler… Filmde rolü olan kişilerin görünüm ve davranışlarını oluşturan ayrıntıların tümü kişiliği oluşturmakta. Kişileştirmenin temel öğeleri nelerdir? Kişinin yaklaşık yaşı; kişinin toplumsal konumu (bir filmde kişinin dış görünüşünden mesleği anlaşılmıyorsa mümkün olduğunca erkenden bu meslek belirtilmeli); kişinin diğerleriyle olan ilişkileri; diğer kişilerin bu kişiye göre davranışları; kimi zaman da kişinin gizlenen geçmişi. Önemli bir nokta da, filmlerde kişilerin anlatılmaması, kanıtlanmasının gerekliliği. Bunun için kişinin bazı özelliklerini ele verecek birtakım küçük olaylar yaratılabilmekte. Bu açıdan bakıldığında sinemanın davranışçı bir sanat olduğu görülmekte. Kişinin portresi bazı durumlarda zıt, birbiriyle çelişen davranışlarla izleyiciye bir bilmece gibi sunulabilse de, genelde kişilerin karakterleri filmin başında küçük olaylar aracılığıyla verilmekte. “STEMPEL’e göre yeni senaryo yazmaya başlayanların en sık düştükleri yanlış, karakterleri gerektiği gibi oluşturamamalarıdır. VALE de iyi filmleri kötülerinden ayıran başlıca özelliğin ikincil kişilerin karakterleri olduğunu söylüyor.”[n6] Filmlerde karakter ayrılıklarını vurgulamak için; senaryodaki farklı kişilerin karakterleri arasında zıtlıklar yaratılmakta, aynı durum karşısında bu kişilerin değişik tepkileri gösterilmekte. Kimi zaman senaryo süresince kişiliği oluşturan özellikler birer birer sunularak kimi zaman da belli bir süre içinde kişiliği oluşturan özellikler gösterilerek, kişinin karakterinin bir defada açıklanmaması önerilmekte. Ve kişinin temel özellikleri (öyküde kişinin işlevini oluşturan özellik) filmde ilk göründüğü andan itibaren izleyiciye verilmeli. Senaryoda bilinçli olarak bir belirsizlik yaratılmak isteniyorsa, bu belirsizlik özenle kurulmalı. İkincil nitelikli kişileri diğerlerinden ayırt etmek için bazı yöntemler kullanılmakta; tikler, hareketler, tipik replikler, bazı tepkiler, giysilere özgü bir ayrıntı, özel bir nesnenin kullanılması, vb.
Bir özelliği belirginleştirmek için karakterlerin, davranışların, durumların arasında “karşıtlıklar” yaratılarak izleyicinin daha iyi değerlendirmesi sağlanmakta. Böylelikle filmde yeni kişilikler, birbirine koşut ya da birbirini tamamlayan durumlar yaratılmakta. “Karşıtlıklar kurma, senaryonun tüm özellikleri için geçerli bir yöntemdir: Mekanlar, düşünceler, sahnelerin ritmi, türlü senaryo teknikleri, dramatik öğeler, vb.”[n7] Anlatının daha iyi anlaşılması, kesinlik kazanması için etkili bir yöntem olan karşıtlıklarda; kişilerin adlarının aynı harfle başlamamasına, benzer özellikler taşımamalarına, çok benzer şeyler giymemelerine dikkat edilmesi gerekmekte. Bir filmde karşıtlıkların yaratmak için farklılıkların yanı sıra bazı ortak noktaların da olması gerekmekte.
Hayatta olduğu gibi filmlerde de “dinlenmeye-soluklanmaya”ihtiyaç duyulmakta. İyi dengelenmiş bir öykünün vazgeçilmez bu öğesinin filmdeki amacı, komik veya dramatik doygunluğa ulaşmış güldürü ya da heyecan öğelerinin zayıflamasını önlemek olmakta. Hayatın monotonluğunu kırmak için nasıl renklendirmeye uğraşılırsa, izleyiciyi tek yönlü bir etki altına alan mekanik senaryoları da (gülmece, korku, heyecan üzerine kurulu filmler) insanlaştırmak gerekmekte.
Duyguların etkisini sürdürmek için (heyecan, endişe, bekleyiş vb.) bazı sahneler uzatılabilmekte. “Biz bu sahneleri tıpkı müzikte bir parçanın son notasının istendiği kadar uzatılması demek olan «point d’orgue»a benzetiyoruz.”[n8] Burada senarist, bir tümcenin, bir ifadenin ya da hareketin altını çizmek istemekte ve bunun için de tıpkı bir noktalama işareti gibi ezgiler, gürültüler, efektler kullanılmakta.
Özellikle televizyon dizilerinin olmazsa olmazı “heyecan sahneleri”… Özellikle dizilerin son bölümünde yer almakta ve dizilerde, filmlerde, en çok kahramanlardan birinin çok büyük bir tehlike ile karşılaşacağının bildirildiği ya da kahramanın mücadele edilişi, tutuklanışının vb. olduğu sahneler olarak yer almakta. Anlatının etkin, akıcı olması, canlılık kazanması için, bir bilginin, bir karakter özelliğinin senaryoda “yinelenmesi” de etkin yöntemlerden olmakta. Yinelemeler, izleyiciye filmin birliğini hissettirmekte. Örneğin yinelemeli «gag»lar, değişik aralıklarla ve dozu giderek artan kahkaha tufanı yaratmakta. Bir davranışla ya da dekorla ilgili sözlü ya da görsel nitelikli eğlendirici ayrıntılar olan yinelemeli «gag»ların “en son kullanıldığı sahneyi (genellikle de filmin son sahnesi) bir «dönüş» («topper») izlemelidir.”[n9]
Hayatı farklılıklar zenginleştirmez mi? Farklılıkları nasıl keşfederiz? Bu keşfin birçok yolu vardır ancak bir tanesi var ki olgunlaşmamızı da sağlar; yanlışlar. Hani şu kimilerini yaptığımız için utandığımız daha çok da utandırıldığımız yanlışlar… Maalesef bu utandırılma, cinsiyete, yaşa, sosyal ve ekonomik koşullara göre değişmekte. Gönül isterdi ki, ölüm ve aşkın tüm insanları eşitlemesi gibi yanlışlarda da terazi dengeli tartsın. Michel Chion’in kitabının bir bölümü de “daha iyi yanlışlar için” temennisi ile “senaryo yanlışlarına” ayrılmakta.“Senaryo yanlışlarıyla ilgili en önemli sorun, bu yanlışların tıpkı zincirleme kazalarda olduğu gibi yeni yanlışlara yol açmasıdır.”[n10] Senaryonun bir yerindeki yanlış düzeltilirken uzantısı bir başka yanlış ortaya çıkabilmekte yani mantıksal boşluklar doldurulmak istenirken dramatik boşluklar açılabilmekte. “Senaryo yanlışlarını daha iyi yapmak da beceri ister. Anlamlı ve etkili bir biçimde yanlış yapmak hiç yanlış yapmamaktan daha güç bir iştir.”[n11] Senaryodaki bir kişinin düşüncelerinin, isteklerinin, kimliğinin, durumunun, izleyiciyi dikkate almadan belirtilmesi, yeni senaryo yazarlarının yaptığı yaygın yanlışlar arasında yer almakta. Bunun nedeni, senaryo yazarlarının her şeyin dille anlatılabileceğine; sözcüklerin gücüne güvenmekte olmaları. Düşünce ve hareketlerin perdeye aktarılmasındaki güçlüğü, yeni senaryo yazarlarının yanı sıra daha usta senaryo yazarları da yaşamakta.
“Gerçeklik payı”nın en yalın öyküleme tekniklerinde bile işlenmesinin unutulmaması gerektiği önerilmekte. Özellikle sonu düş kırıklığı ile biten filmlerde izleyici, kandırılmaya, bir maceranın ardından gitmekten yana olmakta ancak ortak beğenilere uyulmasını ve filme canlılık verecek şekilde tasarlanması beklemekte. İzleyici, bir filmde kötü sonuçlara doğuracak yanılgılara inanmaya hazır olduğunda, sonu selamete varacak rastlantıları ret etme eğiliminde olmakta. Sonu mutlu biten rastlantılar ustalıkla işlendiğinde senaryo başarıya ulaşmakta. Filmin sonuç bölümünde yapılan hatalara örnek olarak; üstün bir gücün araya girmesiyle tepeden inme bir şekilde filmin mutlu sonlanması; bulanık kalan sonlar; filmde sonuç bölümünün doruk noktasından uzakta kalması; filmin sonunun ayrıntılı açıklamalar gerektirmesi gösterilmekte. Bir filmde, başlangıçtaki düşünceden sapılması da önemli yanlışlar arasında belirtilmekle birlikte anlatının amacının sapması, değişmesi de senaryonun bir ilkesi olarak görülmekte. Açıklamalı diyaloglar da senaryo yanlışları arasında yer almakta. Özellikle filmlerin giriş bölümlerinde, izleyiciye en çok bilgiler verilmekte ve doğal olarak çok fazla açıklamalı diyalogu kapsayabilmekte. Ve bir diğer senaryo yanlışı; yanlış yerleştirim. Bir kişi, bir sır ya da ayrıntı gibi senaryoda yer alan bir öğe, ilk bakışta önemli bir rol oynayacakmış gibi gözüküp hiçbir işe yaramazsa «yanlış yerleştirim» söz konusu olmakta.
İyi bir senaryo yazmak için yaşanmış olaylar tek başına yeterli olmamasından dolayı gerçek bir olay kadar gerçeğe uygunluk da geçerli olmakta. Ve filmde yer alan kişilerin, yaptıklarına oranla yapmadıkları şeyler gerçeğe uygunluklarını belirlemekte. “SWAIN’e göre budalaca konuları önlemenin en etkin yolu; senaryo yazarken her seferinde «kahraman bunu niye yaptı» diye sormaktır.”[n12]
Zayıf öyküler, senaryonun önemsiz bir sürü sahneyle doldurulmasına neden olmakta. Gevşek senaryolarda; izleyiciye olduğu yerde sayıyormuş gibi gelen, ilerleme çizgisinin nerdeyse hiç belli olmadığı, kişiler arasındaki karşıtlıkların bulanık olduğu, birçok sahnenin benzediği, bilgi, gerilim, heyecan açısından değişim göstermeyen, sahnelerin bir hareket ve ilerleme ekseninde birbirlerini izlemedikleri filmlere neden olmakta.
Senaryoda yer alan kişilerin kullanımında yapılan başlıca yanlışlar: yaşamıyormuş izlenimi veren, senaristin düşüncesini veya bir mesajı iletmekten başka işlevi olmayan kukla kişiler; tutarsız tepkiler; kişinin şematik olması, aşırı yalınlık; düşünce biçimi, yaş grubu vb. açıdan senaryo için tasarlanan karakterle çakışan kişiler. “Aristoteles, genç kişilerin gençler gibi, yaşlıların da yaşlılar gibi konuşması gerektiğini belirtmiştir.”[n13]; senaryodaki kişilerin davranış, inanış, tutumlarının beklenmedik bir anda aniden değişmesi; bilinçli ya da bilinçsiz davranış çizgisi anlaşılmayan, görünmeyen kişiler; senaryo yazarının işini kolaylaştırmak için kişinin budala gibi hareket etmesi ve budalaca konular; kişilerin birbirine benzemesi.
Birbirini iten öğeleri bir arada tutan gücün çok zayıf kalması da sık karşılaşılan senaryo hatalarından olmakta. Birbirinden nefret eden kişilerin birbirini hiçe saymaktan kaçınması, birbirini sevenlerin de gereksiz yanlış anlamalar üzerinde fazla durmaması önerilmekte. Kısacası birbiriyle çatışan veya tam tersine kavuşmak için engeller aşmak zorunda kalan kişilerin karşılaştıkları güçlüklerin izleyiciye özenle belirtilmesi, gerektiğinde de hatırlatılması gerekmekte. Güldürü filmlerinde bir üslup oluşturmaya yaramakla birlikte, olacakları önceden izleyiciye duyurmanın, izleyicinin tahminler yapmasını etkileyen bir kusur olmakta olduğu belirtilmekte. “Senaryo sanatı seyircinin sezgi ve tahminlerine ve bir ölçüde de bu tahminlerin yanıltılmasına dayanır.”[n14]
Lewis HERMAN, senaryoda boşlukların olmaması için şunları önermekte: “konuyla ilgili bütün ipuçları birbirine bağlanmalı; kişilerin ortadan yok olmalarının nedenleri seyirciye bildirilmelidir; kişilerin giriş ve çıkışlarının nedenleri belirtilmelidir; rastlantılar arasında çelişki olmamalıdır.”[n15]
Michel Chion’in ‘Bir Senaryo Yazmak’ adlı kitabının son bölümünde senaryo biçimlerine yer verilmekte. “Senaryonun temelini oluşturan düşünceye ya da (ana hatlarıyla) öyküye «para yatırılabilir», hak davası açılabilir ve bu düşünce bir kişinin imzasını taşıyabilir.”[n16] Bu düşüncenin ülkemizdeki geçerliliği için bir şey diyemeyeceğim (!)
Sinopsis… “Yunancadan gelen «sinopsis» sözcüğü kökensel olarak «bir bakışta okunabilen» demektir.”[n17] Sinopsiste diyalog yer almaz. Fransa’da, kişilerin ve olayın 1-3 sayfalık bir özeti olarak adlandırılan sinopsis, Anglo-Sakson kültürlerinde çok daha kısa birkaç satırlık özet olarak adlandırılmakta.
Outline… Öykünün, sahnelerine göre birkaç sayfada, hiçbir şeyi atlamadan yapılan taslağı, özeti. Kitapta bu terimin, dilimizde bir karşılığı ve kullanımı bulunmadığı belirtilmekte, 6 ya da 7-12 sayfa uzunluğunda olması gerektiği söylenmekte. “Bazı yazarlar «step outline [adım adım yapılan özet]»ın, küçük kartlardan oluşturulmasını önerir. Buna göre her sahne için yazılacak kartta olayın verilerin (kişi, zaman, mekan) kısa bir özeti yer alacaktır. Çoğu kitapta salık verilen kart yöntemi senaryo yazarken, gerektikçe sahnelerin yerini değiştirmeye ya da araya yeni sahneler koymaya ya da çıkarmaya yarar. Öte yandan bu yöntemle olayın mantıksal ve dramatik eklemlenişini denetleyebilir, senaryo boyunca kişilerin hangi sıklıkta göründüğünü ve bir araya geldiğini vb. izleyebilirsiniz.”[n18]
Tretman (Geliştirim Senaryosu)… Senaryo yazımının daha da geliştirilmiş bir evresi olan tretman, temelde diyalogsuz bir senaryo olmakla birlikte, bazen diyalogları da içerebilmekte. Öykünün ve önemli kişilerin betimlemesinin yer aldığı tretmanların 15-45 ya da 30 sayfa olarak yazılması önerilmekte.
Çekim Senaryosu… Teknik dekupaja yer vermeyen senaryonun gerçek biçimi. Genelde iki sütun halinde yazılmakta. Soldaki sütuna görsel bilgiler; hareketler, nesneler, görünür varlıklar yazılmakta. Sağdaki sütuna ise sesli bilgiler; diyaloglar, efektler, vurgulanması gereken, dramatik bir işlevi olan veya özel bir tonu olan sesler yazılmakta. Bu çift sütun yöntemi yerine Amerikan yöntemi olarak bilinen senaryonun düz bir şekilde yazılıp sesli bilgilerin iki yandan az bir boşluk bırakılarak yazılması da kullanılmakta. Ancak çekimler de kolaylık sağlayan çift sütun yöntemi daha geçerli. “Çekim senaryosuna filmlerin türüne göre bazı bölümler eklenebilir: kişilerden her birinin yaşam öyküsü; bağlamın (toplumsal, coğrafi, tarihsel) senaryonun anlaşılmasında etkili olacak biçimde getirilmesi; konuyla, içerikle ve senaryo için esinlenilebilen kaynaklarla ilgili tasarımlar; haritalar, grafikler, resimler…”[n19]
Teknik Dekupaj… Çekim ve mizansen için gerekli türlü bilgilerle donatılmış çekim senaryosu. Çekilecek planlar sıraya konulmakta ve numaralandırılmakta. “çekim ölçekleri (omuz çekimi, yakın plan çekim, boy çekimi, göğüs çekimi, genel çekim, vb.) çekim açıları (yüzden çekim, yandan çekim vb.), kameranın hareketleri (panaromik, öne kaydırma, geriye kaydırma, yukarı kaydırma, vb.) optik hareketler (öne ya da geriye «zoom»lama –kaydırma, optik kaydırma), görsel bağlantılar (görüntünün kesilmesi, kararması, açılması, sahne geçişleri vb.), kullanılan objektifler (odaklı objektif, özel filtreli objektifler, vb.) gibi bilgiler içerir.”[n20]
Resimli Taslak (Story-board)… Sahnelerin hem sözcüklerle betimlemesi yapılmakta hem de her sahne çizgi filmlerde olduğu gibi şematik bir biçimde görselleştirilmekte. Aslında bir dekupaj (kurgulama) olan story-board genelde stüdyoda çekilen filmlerde kurgulama elde etmek istendiğinde kullanılmakta. Aynı zamanda fantastik, kurgubilim filmlerinde de tercih edilmekte.
Ve kitabın “genel kaynakça” bölümü… Bu bölümde: başlıca yapıtlar; diğer senaryo kitapları; dergilerin özel sayıları; senaryo yazarlarıyla söyleşiler; uyarlama sorunları üstüne; anlatı sorunları üstüne; yayınlanan senaryolar üzerine kitap adları ve yazarları belirtilmekte.
Evet. Bu yazı, 285 sayfalık bir kitabın bazı yerlerine kısaca kendi görüşlerimi de kattığım kısa bir özet. Senaryo yazmayı düşünenlere, ya da kim bilir bu yazıyı okuyarak düşünmüş olan kişilere, Michel Chion’den Nedret Tanyolaç’ın dilimize çevirdiği “Bir Senaryo Yazmak” adlı kitabını okumalarını tavsiye ederim. Kitapta birbirinden farklı filmlerle verilen örnekler, tüm bu konuların daha iyi anlaşılmasını sağlamakta. Senaryo yazımı üzerine kitaplar tabi ki, bir başucu kitabı olacak bu kitapla sınırlı değil.
Ve eğer bir senaryo yazarsanız notere gitmenizi tavsiye ederim ancak noterin istediği bütçeyi karşılayamayacak durumdaysanız şöyle bir yöntemin de yapıldığı söylenmekte; yazdığınız senaryonun bir nüshasını kendi adresinize postalıyorsunuz ve elinize ulaştığında açmadan saklıyorsunuz. Eğer senaryonuzun çalındığını fark ederseniz, postanız mahkeme huzurunda açılıyor ve senaryonun size ait olduğunu ispatlıyorsunuz.
________________________________________
[n1]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.209 Temmuz, 1987

[n2]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.219-220 Temmuz, 1987

[n3]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.221 Temmuz, 1987

[n4]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.224 Temmuz, 1987

[n5]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.228 Temmuz, 1987

[n6]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.230 Temmuz, 1987

[n7]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.233 Temmuz, 1987

[n8]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.235 Temmuz, 1987
[n9]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.238 Temmuz, 1987

[n10]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.241 Temmuz, 1987

[n11]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.241 Temmuz, 1987

[n12]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.251 Temmuz, 1987

[n13]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.255 Temmuz, 1987
[n14]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.257 Temmuz, 1987
[n15]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.258-259 Temmuz, 1987

[n16]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.264 Temmuz, 1987
[n17]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.264 Temmuz, 1987

[n18]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.264-265 Temmuz, 1987
[n19]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.267 Temmuz, 1987
[n20]Bir Senaryo Yazmak, Michel Chion, Afa Yayınları, s.267-268 Temmuz, 1987

Kaynak : http://yazarbozar.blogcu.com/sinema_+film+izlenimleri/ " onclick="window.open(this.href);return false;