TARKOVSKİ SİNEMASI VE “KURBAN” (Necip Tosun)

Andrey Tarkovski, usta bir sinemacı olduğu kadar etkileyici, önemli bir düşünce adamıdır da. O kelimenin tam anlamıyla çağdaş bir filozof, inanmış bir bilgedir. Onun “Zaman Zaman İçinde” adlı günlüklerini okuyanlar, sinemasının alt yapısını nasıl ince, detaylı ve derin hazırladığına şahit olurlar. Tarkovski filmlerini oluştururken, mutfakta, sanat ve edebiyatının, düşünce dünyasının önde gelen yazarlarını, sanatçılarını okur, değerlendirir, âdeta onlarla hesaplaşır. Fyodor Dostoyevski, Lev Tolstoy, Herman Hesse, Thomas Mann, Isacc Newton, Aziz Anthonius, Michel de Montaigne, William Shakspeare, Stendhal, Aleksandr Soljenitsin’i inceleyerek sinemasının düşünsel altyapısını oluşturur. “Mühürlenmiş Zaman” ise kelimenin tam anlamıyla bir sinema manifestosudur. Tarkovski burada sinema sanatının bütün sorunlarını, estetik ve sanatsal boyutlarını enine boyuna tartışır. Leonardo Da Vinci, Johann Sebastian Bach, Karl Marks, İngmar Bergman, Marcel Proust, Nikolay Gogol, Vincent Van Gogh onun ilgilendiği diğer düşünce ve sanat adamlarıdır.

Tarkovski, genelde “mistik” bir yönetmen olarak bilinir. Ve dünya sinemasında, filmleri, tutumu, sanatçı tavrı farklı bir yerde durur. Sinema anlayışı genel-geçer sinema anlayışlarının tümüyle dışındadır. O, filmlerinde, cinsel sömürüye, ticarî yaklaşımlara ve ucuzculuğa prim vermez. Teknoloji ve modernizmin çağdaş insanda açtığı yaraları, açmazları çarpıcı bir sinema diliyle filmlerinde gündeme getirirken, doğal yaşamdan ayrılmanın, teknolojik canavarlığın, insanı yok oluşa doğru sürüklediğini vurgular. Bunun nedenini ise modern insanın Tanrı’yı kavrayamayışı olarak gösterir. Ona göre en önemli gerçeklik, “Tanrı’nın varlığını hissetmektir.” “Sık sık, sanatsal yaratıcılığı bir ruh durumu sayan insanların ne kadar haklı olduklarını düşünüyorum son zamanlarda. Neden? Belki de bu insanın Yaradan’ı taklit etme çabası. Fakat bunu yapmalı mı? Hizmet ettiğimiz Yaradan’ı taklit etmek gülünç değil mi? Yaradan’ın huzurunda, bize içimizdeki kötüyle savaşmak, ona ulaşan yolu kapatan engelleri aşmak, spiritüal anlamda olgunluğa ulaşmak ve içimizdeki taban düzeyinden yukarı doğru yükselmek için verdiği özgürlüğü suçlarımızı iyiye çevirmek için kullanıyoruz.” O din ve sanatı birbirinden ayırmaz: “Din ve sanat; madalyonun iki ayrı yüzü.” Şu söz de ona aittir: “Asıl şiir din duygusuyla paraleldir. İnanmayan şair olamaz.” Tarkovski filmlerinde, maddî ve manevî gelişmemizde bir dengesizlik olduğunu öne çıkarır ve manevi gelişmemizin geride kaldığını ve ayrıca uygarlığımızın bir günah batağı olduğunu belirtir. Kısaca onun filmlerinde en belirgin öge, dindar yaklaşımlar ve metafizik derinliktir.

Tarkovski, çağdaşlarının aksine, ticarî sinemaya sonuna kadar karşıdır ve “para”ya oldukça aykırı bir değer biçer. Hayatı boyunca hep paraya ihtiyacı olmasına karşın, paranın insandan çok şeyler götürdüğünü, önce “insanîliği” sonra da “sanatı” yok ettiğini belirtir. Onun ticarî sinema konusundaki tavrı kesindir: “Ne olursa olsun ona hiçbir şeyi sadece para için yapmayacağımı söylemeye değer.” Tarkovski, genelde sanatın özelde sinemanın günümüzde ticarî kimliğe dönüşmesinden acı duymaktadır: “Bütün o muhteşem adamlar nereye gittiler? Rosselini, Cocteau, Renoir, Vigo neredeler? Şiir nereye gitti? Para, para, para.” Seyrettiği bir Amerikan filmini şöyle değerlendirir: “Tutku adında konuşulmayacak derecede iğrenç bir film gördüm. Korku, şeytana tapma, vahşet, gerilim ve aklına gelen her şeyin karışımı bir Amerikan filmi. Dehşet korkunç. Para, para, para. Gerçek ve doğru olan şey yok. Ne güzellik, ne hakikat, ne içtenlik, hiçbir şey. Önemli olan tek şey, yapılacak olan kâr.”

“Kurban,” (Offret, 1986) Tarkovski’nin sürgünde, İsveç’te çektiği ve yukarıdaki sanat düşüncelerinin çoğunu gerçekleştirmeye çalıştığı son, bir anlamda da vasiyet filmidir. Film, maddî ve manevî dünya arasındaki dengesizliğin insanı nasıl körleştirip kendi kendini yok etmeye doğru sürüklediği gerçeğini öne çıkarıp, insanı kendine, tarihine, manevî dünyasına çağırır. Hayatımızda gerçek diye bildiğimiz somut şeylere tapınırken varlığını tanımlayamadığımız şeyleri ise gerçek dışı diyerek yok saymamızın yanlışlığına dikkat çekilir. Oysa Tarkovski’ye göre gerçek ve gerçekdışı kavramları günümüzde yeniden tanımlanmaya muhtaç kavramlardır. Ve film, pek çok varoluş problemine ayna tutarken çağdaş insanı yüzleşmeye davet eder.

Film, Leonardo Da Vinci’nin ünlü “Adoration of The Magi” tablosu ile başlar. Da Vinci’nin Milano’ya gittiği için yarım bıraktığı bu tablo, çok eski tarihlerden beri Hıristiyan sanatının en gözde temalarından biri olan “Müneccim Kralların Tapınması”nı işler. (Bu tablo film boyunca zaman zaman karşımıza çıkacaktır.) Jenerik bu tablonun üstüne yazılır. Fonda ise, notalarla Tanrı’ya hizmet etmek isteyen ünlü Alman besteci Johann Sebastian Bach’ın ‘Matthaus Passion’u çalar. Bu İncil’deki öyküler üzerine bir bestedir. Yazılar bitince dalga ve kuş sesleri efekti ile kamera tablodaki ağaçta yükselir ve ağacın yaprakları tüm görüntüyü kaplayınca durur. Bu görüntüden deniz kıyısında bomboş bir araziye ağaç diken Alexander ve oğluna geçilir. Alexander oğluna bir şeyler anlatmaktadır: “Eğer biz her gün, tam aynı saatte, bir ayin yapar gibi belirli bir davranışı yinelersek, hiç değiştirmeden sistemli olarak hep aynı saatte yinelersek, dünya farklı olur. Bir şeyler değişirdi. Değişmesi gerekirdi.”

Bütün bunları boğazından ameliyat olduğu için konuşamayan oğluna anlatan Alexander, tiyatro ve edebiyat eleştirmeni, ünlü bir gazeteci, aynı zamanda üniversitede estetik üzerine dersler veren biridir. Ama âdeta insanlardan kaçmış, ünlü bir aktörken tiyatroyu bırakmış, kimsesiz, bir göl kenarında sessiz ve dingin bir hayatı yaşamaktadır. Bugün onun doğum günüdür. Postacı Otto ona dostlarından telgraflar getirmektedir: Bunlar bir zamanlar Shakespeare ve Dostoyevski oynadıkları arkadaşlarıdır. Postacı gittikten sonra Alexander, ormanda, oğluyla, bir çocuğun, hatta pek çok yetişkin çağdaşının bile anlayamayacağı hayat, ölüm gibi varoluş problemlerini konuşmayı sürdürür. Daha doğrusu çocuğunu ayna yerine koyup, çağıyla yüzleşmekte, hesaplaşmaktadır. Çünkü çocuğu bunları ne anlayacak ne de cevaplayacak durumundadır. Öyle ki çocuğu yanından uzaklaşmasına rağmen o anlatımını sürdürür: “İnsan, hep başkalarına karşı savundu kendini, başka insanlara, doğaya karşı. Durmadan doğaya karşı güç kullandı. Sonuç güce, şiddete, korkuya ve bağımlılığa dayanan bir uygarlıktan başka bir şey değil. Teknik ilerleme dediğimiz şeyin bize getirdiği tek şey konfor oldu. Bir tür hayat standardı. Bir de gücü korumak için gereken şiddet araçları. Vahşiler gibiyiz. Mikroskobu cop gibi kullanıyoruz. Hayır, yanlış. Vahşiler maneviyata daha önem veriyor. Önemli bir buluş mu yaptık, hemen kötülüğe âlet ederiz. Hayat standardına gelince. Bir zamanlar bilge bir kişi ‘gerekli olmayan şey günahtır,’ demişti. Eğer bu doğruysa, uygarlığımız baştan sona günah üzerine kurulmuş demektir. Korkunç bir uyumsuzluk edindik. Maddî ve manevî gelişmemiz arasında bir dengesizlik söz konusu. Kültürümüz bozuk, yani uygarlığımız. Temelde bir bozukluk var.”

Bu arada yere düşer ve düş görür. Sonra kahverengi bir rengin hâkim olduğu bilinçaltı korkularını ve tedirginliklerini yansıtan felâket görüntüleri; devrilmiş araba, yerlere saçılmış eşyalar... Bütün bunlar onun korkularıdır. O bir nükleer savaş korkusuyla yaşamaktadır. Ama bu korkusu sadece kendisi için değildir. Daha çok sevdikleri için korkmaktadır. Alexander uyandığında, doğum günü için kendisine hediye edilen kitaptaki dinî bir atmosferin yansıdığı resimlere bakarken düşüncelere dalar: “Olağanüstü. Ne derin bir incelik, nasıl bir filozofi ve maneviyat. Ne kadar saf ve çocuksu bir masumiyet. Derinlik ve mahremiyet bir arada. İnanılır gibi değil. Dua gibi. Bütün bunlar kayboldu. Artık dua bile edemeyiz.” Bu kitabı getirdiği/hediye ettiği için Victor’a teşekkür eder. Sonra tam bir Anton Çehov ailesi ve evi görürüz. Ünlü bir aktörün karısı iken eşinin tiyatroyu bırakmasıyla mutsuz günler yaşayan Adelaide, durgun ve ruhsal kimliği çalkantılı kızları Marta, artık aileden biri olmuş aile doktoru Victor, evin hizmetçisi Julia, arada bir evlerine temizlik için gelen gizemli, tuhaf hizmetçi Maria ve “açıklanamayan, ama gerçek olan olayların koleksiyoncusu” postacı Otto.
Alexander, televizyondan nükleer savaşın başladığını öğrenir(Tabii ki bütün bunlar bir düştür). Bu haber doğum günü kutlayan ailenin ortasına âdeta bomba gibi düşer. Birden yaklaşan ölüm paniği bütün aileyi sarar. Artık tam bir umutsuz bekleyiş başlamıştır. Ne var ki bu nükleer savaş tehlikesinden en fazla etkilenen aile bireyi Alexander olur: “Bu savaş, en son savaş olacak, en korkunç savaş. Ne yenen, ne yenilen. Kentler, ağaçlar, otlar, göklerdeki kuşlar, kuyulardaki sular yok olacak.” Ortalıkta tedirgin ve yenik bir şekilde dolaşan Alexander’in ruhunda zamanla gel-gitler oluşmaya başlar. Ve sonunda dünyanın ve ailesinin kurtulması için kendinin “kurban” edilmesi gerektiğine inanır: “Evimi yıkacağım, dilsiz olacağım, beni hayata bağlayan her şeyden vazgeçeceğim, her şeyi sana vereceğim, evimi yıkacağım, küçük adamdan vazgeçeceğim, yeter ki sen her şeyi eskisi gibi yap, bu sabah nasılsa öyle, dün nasılsa öyle.” Ve nükleer savaşın durması hâlinde kendini kurban edeceğine dair Tanrı’ya söz verir: “Söz verdiğim her şeyi yapacağım.” Uyandığında Japon müziği hâlâ çalmaktadır. Gider kapatır. Düş onun için bir yüzleşme olmuştur. Artık “her şeyin eskisi gibi olması için,” kendisini adayacaktır. Çünkü söz vermiştir. Kendisini Japonlarla özdeşleştirmiştir(Hiroşima ve Nagasaki’ye gönderme). Japon elbisesi giyer. Teypteki Japon müziğini yeniden açar. Tam anlamıyla çarpılmıştır. Dilsiz olur. Yani kimseyle konuşmaz. Evini de yakar. Böylece Tanrı’ya söz verdiği gibi (her şeyin düzelmesi için) kendini “kurban” eder.

“Kurban”da, tablomsu sanatsal fotoğraflarla, kare kare bir ölüm tedirginliği örülür. Ama filmin bireysel tedirginlikte yoğunlaşmasına, ağır kamera kullanımı (uzun plânlar) eklenince, film “tiyatromsu” bir havaya bürünür. Mekânlar oldukça sınırlıdır ve anlatım diyaloglara yaslanır. Ama yoğun anlatım ve şiirsel üslûpla seyirci yakalanır. Tabi şunu da eklemek gerek: ABD filmlerinin baş döndürücü kamera hareketliliğine alışkın sinema seyircisi için “Kurban” filmi belki sıkıcı gelebilir, ama bu bilinçli bir seçimdir ve Tarkovski’nin sinema dilinin bir sonucudur. “Yapıtlarımın gerçek önemi, anlamlar, hareket aracılığıyla sergilenmez. En önemli olan hakkında konuşmak isterim; bunu yaparken dış müdahaleye izin vermem. Yani mantıksal bir ağla ilişkilendirilemeyecek şeyleri göstermektir amacım. Bağlayan, ilişkilendiren unsur içsel bir araya getiricilik işlevi gören düşüncelerin kendi hareketidir.” Kurgu atraksiyonları, “seyirciye kendini filmle bütünleştirme imkânı tanıyan şeyleri yok eder.” Tarkovski’ye göre, filmin kurgu masasında doğduğunu söylemek zordur. Filmlerinde, henüz kurgu aşamasına gelmeden çekim aşamasında, kurguda yaşanacak pek çok problemi ortadan kaldırır. Onun için önemli olan kurgu değil, ritimdir. “Ritim, daha çok, plânlar içinde oluşan zaman baskısı aracılığıyla oluşur. Bir filmdeki en belirleyici öğenin herkesin sandığı gibi kurgu değil, ritim olduğuna kesinlikle inanıyorum.” (Robert Bresson toplu gösterisini izledikten sonra, Tarkovski’nin niçin onu dilinden düşürmediğini daha iyi anladım. Bresson da tıpkı Tarkovski gibi yalın, sade ve derinlikli bir anlatımın peşinde. Kimi zaman Bresson filmi izlerken, sinemanın ilkel yıllarını anımsıyor insan. Sanki kamera bir yerde duruyor, hiç kımıldamıyor, oyuncular onun önünden geçip gidiyor. Ama anlatım insanı öylesine kendine bağlıyor ki, insan filmden kopamıyor. Film seyrettiğini unutuyor. Bresson “Mouchette” filminde aynı basit sinema dilini sergiler, ama kızın intihar serüvenini kızla birlikte izleyiciye yaşatır. Ne kamera atraksiyonları ne abartılı oyunculuk. Derin, mistik bir anlatım.)

Tarkovski filmlerinde seyirciden çaba ister. Onun sineması, bir fotoğrafik geçitten, bir slayt gösterisinden çok, derinlikli bir tabloya bakmak gibidir. Gerekli dikkati, özeni göstermeyenlere kolaylıkla kapılarını açmaz, giderek bir bilmeceye dönüşür. “Kültürü özümleyebilmek için eserini yarattığı sırada sanatçının gösterdiğine benzer bir çaba göstermek gerekmektedir.” Ona göre: “Sanatçı anlaşılır olma peşinde koşmayı düşünemez. Bu en az ‘anlaşılmaz’ olmayı istemek kadar saçmadır.” “Ayna” filmi zor bir filmdir. Neredeyse birden fazla seyredilmeyi zorunlu kılan bir yapıya sahiptir. Çağrışımlar, geçişler, zaman atlamaları, aralara konan işaretler filmi içinden çıkılmaz bir hâle sokar. Ama “Kurban” da anlatım büsbütün durulaşır, anlam açıklığına kavuşur. Filmde yine bildik Tarkovski yaklaşımları olmakla birlikte daha sarih bir anlatım vardır.

Renk onun önemli anlatım araçlarından biridir. Filmlerinde hem siyah-beyaz hem de renkli film kullanır. Renk değişimi ile yeni bir şey söylemek ister. “Ayna” da bunu en uç noktaya vardırırken, “Kurban” da özellikle düş sahnelerinde renklerle oynar. Düş içindeki düşlerde renkler büsbütün solar. Ona göre, “sinemada renk, her şeyden önce ticarî bir taleptir, estetik bir kaygıyla alâkası yoktur.(...) Rengi olabildiğince tarafsızlaştırmak, rengin seyirciler üzerinde aktif bir etki yaratmasını engellemek gerekir.(...) İnsana tuhaf gelebilir ama, bizi çevreleyen dünyanın renkli olmasına karşın siyah-beyaz filmin görüntüsü ruhbilimsel, doğal ve şiirsel gerçekliğe çok daha yakındır ve bu yüzden, esas olarak, görmeye dayalı bir sanatın özüne çok daha uyar.” Tarkovski gerçekten de renkli filmlerinde bile frapan renkleri olabildiğince kırar ve yumuşatır.

Onun sinema dilindeki arayışları kurgu ve renkle sınırlı değildir. Sinemadaki müzik konusunda ilginç görüşleri ve uygulamaları vardır. “Mühürlenmiş Zaman”da Tarkovski, müziğin şiirsel bir nakarat olarak kullanılması gerektiğini savunur: “Bir şiirde şiirsel bir nakaratla karşılaştık mı, biraz önce aldığımız bilgilerle donatılmış olarak başlangıç noktasına, yazarı ilk dizeleri yazmaya iten başlangıç noktasına geri döneriz. Nakarat, bizim için yeni olan bu şiirsel dünyaya adım atmamızı sağlayan o ilk durumu içimizde yeniden uyandırmamızı sağlar. Aynı zamanda da bize dolaysız ve yeni bir deneyim yaşatır. Kısacası: Kaynağa yeniden döneriz. “Kurban”da bunu aynen uygular. Film Johann Sebastian Bach’ın enfes müziği (yakarışı mı demeli) ile başlar. Müziği Leonardo Da Vinci’nın tablosu eşliğinde dinleriz. Bu müziği film ilerleyince bir fon olarak belli belirsiz bir kez daha dinleriz. Filmin sonunda ise aynı müziği bu kez canlı ve girişteki hâliyle yeniden duyarız. Böylece başlangıç noktasına, kaynağa yeniden döneriz. Ve ortaya bir bütünsellik çıkar.

O filmlerinde aslında hepten müziği yok etmeye çalışır. Görsel anlatımı örteceği, manipüle edeceği kaygısıyla filmlerinde müziğe fazlaca yer vermez. Görüntüsel süreçte, yumuşak ve saydam bir etkinin peşindedir. Dünyanın kendiliğinden bir müziğinin zaten var olduğunu düşünür. Ama ille gerekliyse, müziğin, sesin doğanın bir yansıması olması gerektiğini savunur. Müzik aletleriyle doğanın sesini yakalamaya çalışır: “Ben belirsizliği seviyorum işte. Ses hep ortalarda bir yerlerde yüzmelidir, ister müzik, ister bir konuşma ya da yalnızca bir rüzgâr şeklinde olsun hiç önemli değil.” “Kurban” da film boyunca, doğal bir ses mi yoksa elektronik bir ses mi tam çıkaramadığımız kimi sesler duyarız. Düş sahnesini besleyen, pencere, kapı gıcırtısı ya da nefes almayı/horlamayı andıran efekt, önemli bir anlatım imkânı olarak ortaya çıkar. Bunun yanında ortalarda dolaşan pek çok efekt vardır: Hışırtılar, ayak sesleri, bardak sesleri, bardağa dökülen su sesi, sandalye gıcırtısı, açılıp kapanan kapı, yere düşen bir nesne, dalga sesleri, masanın üstünde dönen para, yukarıdan damlayan suyun şıpırtısı, gök gürültüsü, rüzgâr... Jenerikten sonra ilk on dakika da sadece kuş sesleri duyarız. Bu efektler, sesler, rastgele değildir, seçilir, gerektiği yerlerde incelikle kullanılır.

Tarkovski’nin açtığı yol önemli bir seçenek olarak sinemacılarını bekliyor.

Necip Tosun http://tosunnecip.blogcu.com/sinema+yazilari/