“Seriyaller (Pembe Diziler)”

Seriyaller, kesintisiz akan, tekrar içermeyen, bol malzeme içeren programlardir. Yil boyu, haftanin bes günü ve yilin 52 haftasi boyunca gösterime girerler. Bu nedenle çok iyi örgütlenmis genis bir yazar ekibinin çalismasini gerektirirler.

Genelde söyle bir hiyerarsik yapilanma söz konusu

1. Executive Producer (Sorumlu Yapimci) ve Sponsorlar
2. Basyazar
3. Diger Yazarlar

Senaryo çalismasinda ise söyle bir yol izlenir:

1. Adim:
Sorumlu Yapimci ve Basyazar bulusurlar ve öykü tartisilir. Genel, uzun-erimli bir öykü tasarimi gelistirirler birlikte. Seriyalin yil boyunca gidecegi yön tayin edilir; ana öykü çizgileri saptanir ve her karakter için çesitli goal’ler (hedef) saptanir.

2. Adim
Basyazar, bu genel tasarimi önce haftalik, sonra da günlük bölümlere ayirir.
Haftalik bölümleme “Cuma Kancasi” (Friday Hook) denen seyi de içerir. Bu, Cuma günü, haftanin son bölümün sonunda kullanilan ve bir sonraki bölümün yayinlanacagi Pazartesiye kadar, izleyiciyi merak içinde birakan bir tür cliffhangerdir.
Günlük bölümleme, oldukça detayli bir outline’dir. Hangi karakterlerin neler konusup konusmayacagi da belirlenir. Karakterlerin motifleri açikça belirtilir.
Burada bir sahnenin yazilimi asagi yukari suna benzer:

APARTMAN DAIRESINE KESME

Robert, Lisa’nin yalvarmalarina karsin eve girer. Lisa onu kolundan tutarak, yatak odasina girmesine engel olmaya çalisir. Fakat onu durduramaz ve Robert odada Mark’i bulur. Mark’in üzerinde Robert’in esofmani vardir. Robert bir an için kalakalir ve birden öfkesi kabarir. Yüzünü Lisa’ya döner, aglamaklidir.

Sahne sahne, her bölüm için böyle bir çalisma yapilir.

3. Adim
Bölümlemeler tamamlandiktan sonra, taslaklar diger yazarlara gönderilir. Sözlesmeli ya da lkadrolu diger yazarlarin ayrintili bölüm senaryosunu yazmalari için genellikle bir haftalari vardir.
Diger yazarlarin eline yazacaklari bölümün taslagi geçer geçmez, yaptiklari ilk is hemen yazmak degil, önce bölümlemeye bakmaktir. Çünkü sadece kendi yazacagi bölümü degil, önceki ve sonraki bölümleri de anlamaya çalisir. Gidisat ve niyetler hakkinda saglam bir fikir edinmelidir ki, kendi bölümünü iyi yazabilsin.

Seriyalin Yapisi

Seriyallerin olay çizgileri birkaç senaryo boyunca ilerlediginden, hiçbir senaryo klasik anlamdaki giris-gelisme-sonuç yapisina uymaz. Tersine, her metin, öyküyü planlanan ve çok ileride yer alan sona dogru bir adim daha tasimakla yetinir öyküyü. Bu son, üç gün, üç hafta ya da üç ay sonra da olabilir.

Dizi yazarlarinin konu seriyal olunca basarisiz olmalarinin temel bir nedeni, bu “sündürülmüs” yapilanma tarzindan ileri gelir. Dizi yazarlari genellikle, senaryolarini “ortasinda” kesmeye aliskin degiller.

Seriyal yazari daha uzun vadeli düsünebilmelidir. Öykü çizgisinin genel hatlarini göz önünde tutmalidir. Yazdigi metin bir yandan ana plana uymali ve onun gereksinimleri karsilanmali, fakat öte yandan da her sahnenin yeterince çatisma ve karakter gelisimi içerdiginden emin olmali.

“Senaryo Yazarken Dikkat Edilecek Noktalar”

Kuracaginiz senaryonun temel özelliklerini tasiyacak olan snopsis asamasinda, akliniza gelen ve senaryoda kullanabileceginiz her türlü kisi, karakter ve ek materyali, baglantilari vurgulayarak ayri bir kagida not etmenizde fayda vardir. Bu konuda sizin toplum içindeki gözlemleriniz, karsilastiginiz olaylar, veya bir gazete haberinden yola çikarak hayalinizde gelistirdiginiz sekanslarin büyük yardimi olacaktir.

Mesela, bir otobüs yolculugunda karsinizda oturan iki kisinin hosunuza giden konusmasi, bunlardan birinin tiki, lehçesi, digerinin yaptigi espri vb, belki bu senaryo projenizde ise yaramayabilir; ama bir sonraki projenizde muhtemelen kullanabileceginiz bir objedir. Gerçi senaryo yaziminda hayal gücü önemlidir; ama hayal gücünün belli bir siniri oldugunu da unutmamak gerekir. Yasanilan olaylarda tespit edilen ilginç detaylar, ya da hiç gereksiz bir yerde aniden akliniza geliveren ilginç bir enstantane, belki basli basina bir konuyu kaldiracak güce sahip olabilir.

Bu sebeple, bu tür bir ilginçlik yakaladiginizda, o anekdotu (küçük notlar halinde bile olsa) en kisa zamanda kagida dökmeyi sakin unutmayin. Çünkü beyni yalayip geçen bu tür ilginçlikler, ne yazik ki kisa bir süre sonra beyinden silinmekte, sonradan kurulmasi gerektiginde tüm detaylariyla algilanamamaktadir. (Sairler, akla geldigi anda kaleme alma islevini en iyi uygulayan sanatkarlardir.)

Özellikle uzun film veya dizi senaryosu yazmayi tasarliyorsaniz, senaryoda kullanacaginiz bütün tiplerin isimlerini, önemli karakterlerini, olaylar içindeki yerlerini ve kisilerin birbiriyle akrabalik derecelerini önceden ayri bir kagida not edin. Bu not kagidi, hem tikandiginiz yerde yeni olay gelistirmenize yardimci olacak, hem de senaryonun basinda mesela ana kahramanin dayisi olarak kullandiginiz karakterin 15. sayfada aniden amca veya bacanak olarak degisimi yanlisligindan sizi kurtaracaktir.

Snopsis yazarken sadece ana olaylari belirtmeniz normaldir. Bu olaylarin sahnelenmesini tretman asamasinda yapmaniz gerekir. Tretman, daha sonra yazacaginiz senaryonun bir özeti olacaktir. Göz gezdirmenin kolay olmasi sebebiyle tretman, baglanti hatalarinin kolayca görüldügü ve eklenecek sahnelerin kolayca ilave edilebildigi bir yazim türüdür. Senaryo yazimina, tretmanin olgunlasmasindan sonra baslamak size büyük kolaylik saglayacaktir.

“Kısaca Senaryo Yazımı”

Senaryo yazmak isteyenlerin ilk sordugu sorudur: “Nasil yazilir?”. Aslinda senaryo yazmayi zor hale getiren piyasada satilan ve orijinaline pek benzemeyen edebi-senaryo kitaplaridir. Bir de yönetmenin isine karisma, filmi kagit üzerinde tarif etme ihtiyaci… Bunun yerine daha basit bir yöntemle yapimcilarin sikilmadan okuyacagi bir senaryo yazmak istiyorsaniz yazimiza bir göz atin.

Senaryolar. Belki siz de sevdiginiz bir filmden çiktiginiz günlerden birinde okumak için birkaç senaryo almissinizdir ama acaba kaçiniz gerçekten senaryo okudunuz? Belki elden geçirilmis ve edebi bir hava verilmis birkaç senaryo…
Aslinda bu senaryolar da unutulmaz birkaç sahneye göz atildiktan sonra kütüphanelerin tozlu raflarina terk edilmistir. Sevmediginiz ya da hiç seyretmediginiz bir filmin senaryosunun hiç sansi yoktur. Öylelerini kimse okumaz.
Aslina bakarsaniz okumaniz için pek sebep de yoktur. Zaten senaryolar sizin okuma zevkinize hitap etmek üzere yazilmaz. Yönetmenler, yapimcilar, görüntü yönetmenleri, oyuncular, yapim tasarimcilari ve diger sinema profesyonellerinden olusan özel bir seyirci kitlesi için yazilirlar. Bu profesyonel seyirci, herhangi bir senaryoyu okurken, o senaryonun filme dönüstürülmesinin zor ve kolay yanlarini düsünür. Hiçbir senaryo, sonradan paketlenip filmin bitmis halini görmüs seyirciye satilacagi düsünülerek yazilmaz.

Demek ki senaryolar üzerinde çalisilan belgelerdir. Herhangi bir anlasmazliga meydan vermemek için de hep ayni formata bagli kalirlar. Böylece, herhangi bir filmin prodüksiyonunda görev alan o küçük ordunun üyelerinin savas planini kolayca izlemeleri ve anlamalari saglanir. Eger yeni bir “Yurttas Cane” ya da “Kurtulus Günü” senaryosu yazmayi düsünüyorsaniz öncelikle ögrenmeniz gereken senaryonun bir formül izlemesi gerektigidir. Eger bu formülü izlemezse okunma sansi bile yoktur.

Standart Amerikan formatina geçmeden önce özellikle Türkiye’de hala çok moda olan Fransiz formatina bakalim. Bu formatta sayfa ikiye bölünür ve bir tarafina diyaloglar, öbür tarafina da diyalog disinda yazilmasi gereken seyler, mizansen yazilir. Ama bu pratik degildir, özellikle de bilgisayar ekraninda…

Standart Amerikan formatinda ise diyaloglar 7.5 santimetre genisligindedir ve sayfanin tam ortasina yerlestirilir. Tanim bölümleriyse (mizansenler) 15 santimetre genisliginde bütün satira yayilir. Metinde koyu renk, alti çizili ya da italik harfler bulunmamalidir. Nedenini sormayin. Karakter isimleri ve çesitli talimatlar büyük harfle yazilir ve bu talimatlarin tümüne “sluglines” denir. Her metin parçasindan sonra bir satir bosluk birakilir. Bu metin parçasi, bir “slugline”, bir sahne ya da aksiyon tasviri, diyalog, “KESME” ya da “YUMUSAK GEÇIS” gibi bir not olabilir.

Bu temel kurallara uyarak yazdiginiz senaryonuzun ayni derecede kati bir baska kural olan “bir dakikalik sayfa” kuralina da (kartoteks) uymasi gerekir. Bu kurala göre bir senaryo sayfasi tamamlanmis bir filmin bir dakikasina esittir. Prodüksiyonun planlanmasi açisindan bu çok önemlidir çünkü çogu filmde, her çalisma günü sonunda iki senaryo sayfalik malzemenin filme çekilmis olacagi düsünülerek çalisilir.

Biçimle ilgili bu temel kurallarin yani sira senaryolar görsel ayrintiyi yansitacak sekilde tasarlanmalidir. Yani “F.’nin cani çok sikkindir.” yerine “F. yataga uzanmistir. Yüzünde bir haftalik sakal vardir. Yataginin kenarindaki masanin üzeri kirli fincanlar ve bardaklarla doludur. Yari aralik perdeden içeri gün isigi süzülmektedir.” türü bir sey yazmalisiniz. Evet, böylesi daha uzundur. Ayrica bu örnekte görüldügü gibi iyi yazmasi daha zordur ama yine de bu açiklayici cümleler, senaryonun filme çekilirse nasil olacagina dair daha çok sey gösterir. Senaryonun filme çekmeye deger olup olmadiginin ve ne gibi zorluklar çikaracaginin degerlendirilmesini herkes için kolaylastirir.

Bunun yani sira senaryolar, diyalog yoluyla aksiyon ifade ederler. Bir zamanlar Hitchcock, çogu filmi “konusan insanlarin resmi” diyerek asagilamisti. Unutmayin ki burada aksiyon, dövüs, araba çarpismasi ya da patlama anlamina gelmez. Basitçe, karakterlerin düsüncelerini, sesli olarak degil bir seyler yaparak ifade etmeleri gerektigi anlamina gelir. Nefis Stephen King romanlarinin sinema uyarlamalarinin genellikle felaket olusu da bundandir. Romanlarda zamanin çogu karakterin kafasinin içinde geçer. Oysa filmlerin ve dolayisiyla senaryolarin görsel olmalari gerekir. Insanlar bir romanda karakterin duygusal yasaminin enine boyuna incelendigi on sayfayi okumaktan mutluluk duyabilir ama bir filmde on dakikalik bir monolog sikici gelir. Bu nedenlerle çogu senaryodaki diyaloglar etkileyicidir ve yerinde kullanilmistir.

YÖNETMENIN ISINE KARISMAYIN
Senaristin kaçinmasi gereken en önemli sey, kamerayi yönetmektir. Bir senaryoda, “Kamera F.’nin yataktan kalkisini izler” gibi notlar bulunmamali, açiklamalar “…görürüz” ile bitmemelidir. Senaryo kurulurken amaç okuyucuya bir film düsüncesi sunmaktir. Oysa kamerayla ilgili ayrintilar okuyucuyu hikayeden çikarir, karakterlerden uzaklastirir ve gerçek dünyaya döndürür. Ayrica iyi senaryo yazarlari, kullandiklari dille kamera hareketlerini kolayca ifade edebilirler.
En önemlisi de kamerayla ne yapilacagina karar vermek bütünüyle yönetmenin isidir. Hiçbir senaryo yazari yönetmene isini nasil yapacagini söyleyemez. Bu kurala uymamasi açisindan Shane Black bir istisnadir ama onun da kendi kurallari vardir.

Tabii sizin aldiginiz senaryolarin hiçbiri bahsettigimiz gibi bir senaryoya benzemez. Büyük olasilikla ciltlenmis haldedir ve aralikli olarak A4 kagidina yazilmamistir. Okudugunuzda kamera hareketlerine iliskin notlar da görürsünüz. Ayrica bir sürü yersiz diyalog vardir.

Neden böyledir? Çünkü, yayinlanmis senaryolarin çogu, senaryo yazarinin son müsveddesi olan prodüksiyon öncesi orijinal senaryo degildir. Satisa sunulan senaryolar, film çekilip kurgulandiktan sonra hazirlanmis editörün kopyasi ya da devamlilik kopyasidir ve daha çok tamamlanmis filmin kayitlarindan olusur. Onun için bir sürü kamera hareketi vardir. Bunlar masa basinda degil sette kararlastirilan seylerdir.

Ayrica, yayinlanan senaryolarin pek azinda filme alinmayan sahnelerin yer aldigi görülür. Bunlar basarili olmadigi için, oyunculuk kötü oldugundan ya da çekimler sirasinda programin gerisinde kalindigi için filmden çikarilan sahneler olabilir.

Woody Allen’in “Annie Hall” filminde de benzer bir sey oldu. Allen ve Marshall Brickman’in senaryolarinin adi “Anhedonia”ydi ve Alvy Singer’in çocuklugu, iki evliligi, ask iliskileri ve Annie ile iliskisinden rastgele anilarin derlemesinden olusuyordu. Fakat filmin montaji sirasinda ortaya çikan filmin daginik ve karmasik oldugu hemen anlasildi. Sonuçta neredeyse tamamen Annie ile Alvy’nin iliskisine odaklanacak biçimde montajlandi. Yayinlanan senaryoyu satin alirsaniz elinize geçen bu olur. Orijinal “Ahedonia”yi bulmaniz mümkün degil.

Yayinlanan senaryolarin orijinal senaryolardan farkli olmasinin bir nedeni de pazarlamayla ilgili. Bazi yüksek bütçeli filmlerin yayinlanan senaryolari filmin unutulmaz sahnelerinden fotograflarla dolu oluyor ve böylece senaryo, satin almaya deger bir görünüm verilerek sunuluyor. Öte yanda, Faber & Faber tarafindan yayinlanan tipik senaryolar var. Bunlar diyaloglar ve kamera notlariyla doludur ve genellikle geleneksel anlamda senaryo yazmayan yönetmenlerin eserleridir. Tarantino, Scorsese, Cronenberg ya da Hal Hartley’nin elinden çikmis böyle bir senaryo okudugunuzda, yine tipik bir senaryonun çarpitilmis halini göreceksinizdir.

Bu durumda, yayinlanmis senaryolari okuyun deriz size. Bu size bir hikayenin perdede anlatilisiyla ve diyalog akisiyla ilgili fikir verecektir. Ama unutmayin ki bu senaryolar filmin ortaya çikarildigi orijinal senaryolar degildir.
Siz ille de orijinal senaryonun nasil bir sey oldugunu görmek istiyorsaniz isiniz pek kolay degil. Film sirketlerinin bize böyle bir senaryoyu verecegini sanmiyoruz. Ama Internet’te birkaç tane bulmaniz mümkün.
Üzerinde çalisilan belgeler olarak kabul ettigimiz senaryolarla ilgili bir baska önemli nokta da her seyin çok rahat anlasilabilecek kadar açik olmasi gerektigidir.

Her sey bir senaryoyu baslatabilir
“Dünyanin en güzel öyküsünü yazmis olabilirsiniz, bir proje olarak degeri azsa, filmin yapilabilmesi için para bulunamaz, hadi yapildi diyelim, seyirci gelmez. Endüstri seyirci getirmeyen projelerden hiç hazzetmez. Sinema pahali bir sanattir, o filme yatirilacak paranin agirligini senaristin duymasi gerekir.”

Gizemli ulumalarla kederini geceye bosaltan bir köpek, kapanan bir kapi, gülümseyen bir bebek, damlayan bir musluk, bir insanin (bir oyuncunun?) yüzü veya her türden ruh sancisi: ihtiras, kiskançlik, hirs, özlem, pismanlik, hüzün, aci… her sey, bir senaryoyu baslatabilir. Senarist, darmadaginik birtakim fikirleri yanyana getirebilecek birikim ve yetenege sahipse ve ne anlatacagini biliyorsa, bir toplu igneden bile hareket edebilir. Nasil olsa o igne ait oldugu hikayeye sizi götürecektir. Her sey rehberdir.

Ken Russell’in filminde Mahler’in dedigi gibi, seçen sanatçi degilse, eser sanatçiyi seçiyorsa, yeni senaryosu için öykü arayisinda olan yazarin, çevresine dikkatle bakmasi yeterli olacaktir.
Asistanlarimla “beyin firtinasi”na baslarken, aralarindan birinin birkaç sözcük söylemesini isterim: -dile getiren kisiyle söze dökülen arasindaki karmasik iliskiyi bir yana birakirsak- her seyden bagintisiz, anlami süpheli, bir ise yarayacagi kuskulu, tam da bu yüzden kiskirtici bir cümle…

Bir keresinde biri “Bir kadin raylara bakiyor” demisti.
“Nasil bakiyor?”
“Dikkatle.”
“Intihar mi edecek?”
“Düsünüyor.”
Yazarlar merakli yaratiklardir; meger yüzlerce soru pusuda beklermis: “Kim bu kadin? Yasi kaç? Neden intihari düsünüyor? Nasil bir kisilik kalabalik bir istasyonda raylara kendisini atmayi düsünür?.. Bu tür bir intihar biçimi nasil bir mesaj içerir?..”
“Mesaj mi… Kime?”
“Kocasina.”
“Anlar mi?”
Bu kez benzeri sorular kocasi için soruldu, yanitlar bulundukça, kivilcimi yaratan öncül motifin arkasinda yatan gerçeklik kavranmaya baslandi, film öyküsünün ucu göründü: tren yolculuguna baslamisti.
Kuskusuz baska yazarlarin elinde, o yolculuk baska türlü biçimlenecek, belki daha ustalikli kotarilacakti…
Önemi var mi?
Bizim maceramiz, bir kadinla oglu arasindaki iliskiyi eksen alan bir öyküye vardi. Bittiginde, her seyi baslatan sahne, hikayede yoktu.
Ama asil nokta su: Raylara o biçimde bakabilecek bir kadinin öyküsüydü bu. Bir resimden çikmis ve ruhen o resme sadik kalmisti.
Aklin beyazperdesinde bir fotograf belirmisse, öykü zaten hazirdadir, o resmin içinde: bir yasanmislik parçasi akip gelmis, resmedilmis o ani yaratmistir.
Yasli bir adamin dudaklari aralanir, “Rosebud” sözcügü duyulur, elindeki oyuncak küre yere düser, yuvarlanir… Sahnenin son resmi, o genel plan dikkatle incelendiginde, Kane’in karakterine iliskin binlerce bilgi ediniriz, üstün yapitlarin böyle bir gücü vardir. Bundan sonrasi kolay: karakter varsa, hikaye de var demektir… Iyi olduguna inanan bir senarist, gögsünü gere gere söyle haykirabilir: “Bana bir karakter verin, sinema dünyasini yerinden oynatayim!…”

Film hikayesi yazmanin çok pratik bir formülü su olabilir: Saglam iki karakter yaratin, karsilastiklari anda unutulmaz bir öykü baslayacaktir. “Butch Cassidy And The Sundance Kid-Sonsuz Ölüm” ya da “The Good, The Bad And The Ugly-Iyi, Kötü, Çirkin” filmleri bu cümlelerin içerdigi dogruya taniktirlar. Aklin aynasindan yansiyan bir görüntünün irdelenmesi… Ama insan akli binlerce görüntüyle doludur, en azindan bellek imajlarla çalistigi için binlerce ani parçacigiyla…
Iyi ya iste, bunlarin herhangi biri bir film öyküsünü baslatmaya yeterli olabilir. Tek gereken, baslangiç için neyi seçecegini, neye itaat edecegini bilmek ve sabirli olmaktir.Ilk basta seçim kolay degildir elbet ama çok saglam bir rehberi vardir: yazarin kendisi… Yasam ve yazar dünya güzeli bir çifttir, yasam yazari döller, yazar içindeki öyküleri dogurur. Aslinda “yaratmak” sözcügüyle kastedilen, kesfetmek, açiga çikarmak, kayda geçirmektir.

Her sey bir senaryoyu baslatabilir, baslama atisini duyan beyin harekete geçer, sahnelerden repliklere, düssel yüzlerden ürkütücü imajlara siçrayarak ilerlemeye koyulur, bir tren misali, “sinopsis”, “tretman” gibi tuhaf isimleri olan istasyonlar arasinda sarsila sarsila gider, benzersiz bir serüveni ilmek ilmek dokur, tükenir… tükenir..

Ama öncelik hep öyküdedir, çünkü filmler öyküler üzerine insa edilirler. Saglam bir öykü ise -tüm sinema tarihinin de gösterdigi gibi- az bulunur bir nesnedir, çünkü benzersizdir… Baslangiçta senaristin elinde bulunan parçaciklar, belki bir görüntü ya da birkaç replik, zavalli yazar, elindeki tek bir parçacigin bile, bütünün özelliklerini tasidigini kavrayana kadar uçsuz bucaksiz bir otlakta oynasan vahsi atlar gibi beyninde döner durur. Eyerlemek olanak disidir, çiplak sirtlarina binme cesaretini göstermek ve orada, sonsuza kadar sürmüs gibi gelen birkaç dakika boyunca kalabilmek gerekir. Usta rodeocularin elinde o parçaciklar, eninde sonunda uysallasir, gizlerini açiga çikarmaya boyun egerler.

Fakat süreç nasil da karmasiktir, her sey her yere ait gibi görünür, eldeki malzeme sanki, birbirine pek az benzeyen onlarca öyküye de uygundur, ne yönden ilerleyeceginizi bilemezsiniz. Öykü kâh vardir, kâh sisler ardinda kayboluverir, her seyin arap saçina dönmesi an meselesidir; açilisi yapacagi sanilan öge, gidip finale yerlesebilir, bir digeri, dogdugu an, eski bir yaratinin kardesi oldugunu haykirir, oysa yazar onu, uzak bir kuzen olarak bile degerlendirmemis, bir baska senaryoya ait sanmistir.

Yazari, kendi niteliklerinden kuskuya düsüren sarsici süreçlerin ilki böyle yasanir. Bir sinif dolusu çocukla bas basa kalmissinizdir, falanca replik, üstü basi kir pas içinde okula gelen bir afacandir, çekidüzen vermek zordur. Filan karakter, dersine çalismaz, üstelik sözlüde bir bilge gibi susar, oysa sözlerine ihtiyaciniz vardir. Bir tema parçacigi, hep okul birincisi olan çocuk kiligindadir, öneminin bilincindedir, kraldan çok kralci kesilir, daha çok ögrenmek için yapip tutusur, yerli yersiz sorularla hocasinin ustaligini sinamaya kalkisir, arkadaslarini acimasizca yargilar.

Biri sinifta uçurtma uçurur, bir baskasi altiniza raptiye koyar, arkanizi döndügünüz an sinifta bir vaveyla kopar… Onlari mezun edeceginiz (baskalarinin begenisine sunabileceginiz) günün hayaliyle ugrasip durursunuz… Ve sik sik, birakin mezun olmayi, okuma yazma ögrenmeyi bile basaramayacaklarina inanirsiniz.
Sabretmek gerekir. O taraftan olmuyorsa öteki yandan yaklasirsiniz çocuklara, onlari dinlemeyi ögrenir, anlamaya çalisirsiniz. Çünkü seversiniz onlari, “mürüvvetlerini görmek” için yanip tutusursunuz. Vazgeçmek, onlara ihanettir, siz olmasaniz, onlar da olamayacaklardir, ugrasmak zorundasinizdir.
Maalesef senaryo yazmanin bir baska yöntemi henüz bilinmiyor: sorularla tasarlamayla, kesfetmekle, uydurmakla geçen binlerce saatten sonra, bir de harfleri yanyana dizip sözcükler, cümleler, sahneler olusturmaniz, okudukça dünyanin en iyi senaristi oldugunuza kanaat getirip bir sonraki sayfada kendinizden nefret etmeniz, defalarca degisiklikler yapmaniz gerekiyor. Ve sonra yapimcinin, yönetmenin, oyuncularin sorulari, hatta degisiklik talepleri gelir…

Aylarca süren angarya, benzersiz bir hamallik!.. Senaryo yazmak, angaryadan mazosist bir zevk almaktir.
Tema filmleri de vardir kuskusuz ama onlarda da süreç aynidir. Kieslowski ile senaristi Krzystof Piesiewicz, özgürlük temasi üzerine kuracaklari filmin öyküsünü tartismak için bir araya geldiklerinde yine ortada birkaç kirinti disinda bir sey yoktu. Belki biri, “Üç Renk: Mavi” filmini hapisten çikan bir adamla baslatmayi önermis bile olabilir. Herhalde özgürlük temasini saatlerce tartisip sanat alanina yogunlasmaya karar vermislerdir. Öykünün ucu, o siralarda görünmüs olsa gerek.

Bazende ortaya bir fikir atilir, örnegin bir stüdyo yöneticisi, bir senaristi arayip, “çilgin, sevimli, daginik bir polisle, düzenli, saygin, aile babasi olan ortaginin macerasini ele alan bir film yapalim” diyebilir, belki “Lethal Weapon-Cehennem Silahi” filmine böyle baslanmistir, ama dikkat, telefon konusmasi sürerken, ortada hâlâ öykü yoktur.
“Leoparin Kuyrugu”nun yaraticisi, kimi röportajlarinda, “yapimci Turgut Yasalar, senarist Turgut Yasalar’a, az mekanli, az kisili bir öykü siparisi verdi” diyor. Güzel cümle, hos bir gerçegi dile getiriyor: siparis aninda öykü yok henüz, senarist çalisip hazirlamis.

Biraz farkli bir örnek: Robert Altman’in “The Player-Oyuncu” filminde 5-6 cümleyle dinledigi öyküler arasindan seçim yapmakla yükümlü olan stüdyo yöneticisi Tim Robbins’e, bir senarist sunu önerir: “‘The Graduate-Ask Mevsimi’nin devamini yapalim’. Ortada yine öykü yoktur ama daha net bir seyler vardir, bir Hollywood stüdyosunun yöneticisi, “The Graduate 2″nin içermesi gereken ögeleri ezbere sayabilir.

Demek ki film öyküsü yazmanin tek yolu, bir imgenin pesine takilip narin bir kelebek gibi o daldan ötekine uçmak degildir. Belirli bir tarif, bir siparis üzerine öykü yazilabilir. Aslina bakilirsa bu yöntem, endüstri için çok gereklidir. Çünkü sinema filmleri, yapimcilar tarafindan… seyirci için yapilir. Senaristler tuhaf yaratiklar olduklari için de yapimcilar, onlarin keyfine kalirsa endüstrinin batacagini bilirler.
Yapimci daha da enteresan bir yaratiktir, varolusunun anlamini, eldeki senarynonun tarihin o döneminde seyirci nezdinde bir karsiligi olup olmadigi sorusuna dayandirir, çünkü harcayacagi milyarlarin geri dönmesi kaygisini tasimaktadir. Film yapimi sirasinda paranin her gün oluk oluk akip gidisini izlemek, insanin ruhunu zedeliyormus, öyle söylüyorlar, bu dogruysa yapimci da kendince haklidir.

Bu hakliligin bilinciyle bazen söyle cümleler ediverir: “Tom Cruise ve Nicole Kidman için bir ask filmi yazsana bana.”
“Stephen King’in Hiddet isimli öyküsünü Türkiye’ye adapte edelim. Fakat telif ödemek istemiyorum ona göre, öyle uyarla ki onun oldugu anlasilmasin.”
Nasil yani?..
Böyle zamanlarda, kafasi sanat düsleriyle dolu olan genç senarist, ustasi David Mamet’in sözünü animsar: “Yapimcilarin sanatla iliskisi, giyotinin hukukla iliskisine benzer.”
Hangi yöntemle yazilirsa yazilsin, neye hizmet ederse etsin, sonuç olarak öykünün, kimi özellikler tasimasi gerekir. Su soru önemlidir: bu hikayenin bir proje olarak degeri ne?
Dünyanin en güzel öyküsünü yazmis olabilirsiniz, bir proje olarak degeri azsa, filmin yapilabilmesi için para bulunamaz, hadi yapildi diyelim, seyirci gelmez. Endüstri denen masal devi ise, seyirciyi getiremeyen projelerden hiç hazzetmez.

Sinema pahali bir sanattir, o filme yatirilacak paranin agirligini senaristin duymasi gerekir, her sey bir yana, iki senaryosu is yapmazsa, üçüncüsünü kimseye kabul ettiremeyecegi için.
Etkilendiginiz herhangi bir seyden hareketle senaryo yazmak siirsel bir süreçtir, proje kavramini temel almak ise, mimari tasarimlara benzer. Kuskusuz yaratici bir istir ama yapilacak binanin öncelikle kimi ilkel gereksinimlere cevap vermesi gerekir: dünyanin en güzel köskünü, içine tuvalet koymadan insa etmek, kime ne kazandirir ki?
Bu yüzden senaristin, yaratma esrikligini, dogum sancilarini, kendini Tanri gibi hissetmeyi falan bir yana birakip bitirdigi öykünün bir proje olarak degerini amansiz bir sorgulamadan geçirmesi gerekir: bu fikirden bir senaryo olur mu? Nasil bir film çikar? O filmi ben izlemek istiyor muyum? Birisi çekmek isteyecek mi? Böyle bir filme, hangi nedenle olursa olsun ihtiyaç var mi? Yapimci bu senaryoya neden para yatiracak?

En vahimi: Seyirci neden bu filme gelecek?
Seyirci dünyanin en güzel köskünde tuvalete gidecek olan kisidir. Onu tek ilgilendiren kendi ihtiyacidir, sikistiginda estetik degerler umrunda bile olmaz.
O yüzden zorunludur bu sorularin yanitlanmasi. Bayagi ve onur kirici olduklarini biliyorum, çok da sikicilar ama yasam kurtarirlar. Sinema tarihi ayni zamanda, bu sorulari zamaninda sormamis ya da dogru karsiliklari bulamamis senaristler mezarligidir. Kendileriyle birlikte kimi yönetmen ve yapimcilari da sürüklemis olmalari neyi degistirir: ölüler yalnizdir.

Seytan ayrintida gizli
Simdi biraz daha derine inip ve filmlerin üzerine kuruldugu, hikaye anlatiminda yardimci, küçük destek noktalarina göz atalim.
Bunca zaman sonra ressamlarin hâlâ çiçek resmi yapmalari gibi yazarlar da hâlâ dedektif hikayeleri, korku ya da ask romanlari yaziyorlar ve ayni sekilde sinemacilar hâlâ ayni bes alti hikayeyi çekiyorlar. Ama yine de hâlâ karistirarak, birlestirerek ya da degis tokus ederek sanat eserleri yaratiliyor: bütün mainstream filmlerin, düzenli araliklarla meydana gelen belli basli izlek noktalariyla bir baslangici, ortasi ve sonu olmasina ragmen, bu babadan kalma eski hikayelere çeki düzen vermenin çesitli yollari var. Iste bu nedenle senaryo yazarlari ve yönetmenler, karakterleri seyredenlerin gözünde ete kemige büründürmek, sinema dünyasini inandirici yapmak, bosluktaki noktalari ve kisisel çikmazlari sonuca baglamak ve böylece filmin sonunu daha tatmin edici kilmak için tasarlanmis hikaye anlatma teknikleri kullanirlar.
Baska bir deyisle, her karakterin kendi hikayesi olur ve bu hikayeler, filmin sonunu önceden sezdiren, hepimizin istedigi gibi özenle dokunmus bir çözülme saglamak için asil hikayeye baglanir.

Önceden sezdirme
“Goldfinger”da filmin Fort Knox sonunu daha etkileyici hale getirmek için önceden sezdirme yöntemi kullanilir. Giris bölümünde 007, gizlice bir eroin imalathanesine girdiginde “is üzerindeyken” saldiriya ugrar. Bunun üzerine saldirgani küvete firlatir ve elektrikli bir isiticiyi küvete sokarak adami öldürür. Simdi golf klübündeki sahneye atlayalim. Goldfinger, 007′yi uyarmak için Oddjob’in çelik kenarli zarif sapkasini firlatarak bir heykelin kafasini uçurmasini saglar.

James ile Oddjob’in bir sonraki karsilasmalarinda sapka gerçekten önemli rol oynar. Oddjob, ölen altin kizin intikam pesindeki kizkardesi Tilly Masterson’i, sapkasiyla boynunu kirarak öldürür. Fort Knox dügüm noktasina dogru ilerlerken, Oddjob, sapkasini bu kez James Bond’a firlatir ama Bond aniden egilince sapka demir parmakliklar arasina sikisir. Oddjob, sapkasini almaya gittiginde James, kopuk bir elektrik kablosunu yakalayip demir parmakliklara degdirir ve böylece saldirgana elektrik verir. Filmin sonundaki bütün unsurlar -sapka, Oddjob’in boyun kesme pesinde ooldugu, elektrik kablosunun yaratici kullanimi- daha önce üstü kapali biçimde filmde ima edilmis ve böylece sonuç seyirci için daha tatmin edici hale getirilmisti.
“Goldfinger”daki önceden sezdirme oldukça gizli kapaklidir, yani “Top Gun”daki açik sezdirmeye benzemez. Böylece ortaya, hem sonu kolaylikla tahmin edilebilen eglenceli bir film hem de bu sayfada kullanmak için ideal bir örnek çikmis olur. Açilis sahnesi. Maverick (Tom Cruise) ve Cougar, tek basina sanarak yolunu kestikleri MiG uçagin tek basina olmadigini, yaninda bir uçagin daha oldugunu farkederler.

Ne ekersen onu biçersin
Maverick, Top gun okuluna gider ve orada, çektigi numaralara ve kuleye çok yaklasarak yaptigi fiyakali uçuslarina ragmen Iceman’in (Val Kilmer) arkasindan ikinci olur. Mav ile Goose’un kullandiklari F-14 Ice’in jetinin arkasinda biraktigi atese yakalanir. Mav, uçus arkadasi Goose’u kaybettikten sonra depresyona girer ve deli gibi içmeye baslar.
Filmin zirve noktasindaki kapisma sahnesinde bütün bu olaylar yer alir. Sürpriz; beklenenden daha fazla MiG uçagi vardir. Maverick kafayi bulur. Birinin jetinden çikan atese tutulur. Ortagini birakmayi reddeder. Yeniden fren numarasini yapar. Hatta sonunda, Kelly McGillis’le karsilasmak üzere yere inmeden önce yine kuleye çok yakin uçarak kontrol kulesindeki adamin kahvesini döker.

Sinemada hikaye anlatimini destekleyen faktörlerden bir digerini, “backstory”yi barindirmasi açisindan da ayni derecede iyi bir örnek, “Top Gun”. Önceden, Mav’in ailesinin orduda pek de iyi bir ismi olmadigini ögreniriz.
Goose öldügünde, Viper Mav’e babasiyla ilgili gerçegi söyler. Gelmis geçmis en zorlu çatismalardan biri sirasinda babasinin F-4′ü hasar görmüs, fakat baba Mav, geri dönmek yerine üç arkadasinin hayatini kurtarmak için kalmistir. Çatisma, haritaya göre yanlis bir hava sahasinda gerçeklestiginden askeriye, adamin cesaretini asla takdir edememistir.

Iyi kullanildiginda “backstory” gerçekten bir filmi zenginlestirebilir. En iyi sinemacilar, karakterlerin kendi hikayelerinin de en az filmdeki ana aksiyon kadar iyi olmasini saglamaya çalisirlar. “Rezervuar Köpekleri”nde Tarantino, karakterlerin hikayelerini flashback’lerle anlatir. Böylece, ana aksiyonun yanisira Beyaz’in, Sari’nin, Turuncu’nun hikayelerini de ortaya koyar. “Top Gun”a göre alisilmisin çok daha disinda bir yöntemle.
Spielberg de bunu yapar. “Indiana Jones And The Last Crusade”in açilisinda Genç Indy’nin (River Phoenix) hikayesini anlatarak Indy ile babasi arasindaki iliskiyi oturtmakla kalmaz ayrica Indiana’nin köpeginin adi oldugunu açiklar ve kahramani tanimlayan, karakteriyle ilgili dört unsuru ortaya koyar: kamçi, sapka, çenesindeki yara ve yilan korkusu.

Karakter özellikleri ve bunlarin bir sekilde olaya baglanisi, hikaye anlatmada kullanilan bir baska yöntem. Karakter özellikleri filmlerde sik sik önemli dönüm noktalari haline gelir. Tabii bu genellikle o kadar kötü yapilir ki sonraki sahneyi önceden tahmin ettirmekten baska ise yaramaz. Yükseklik korkusu mu var? O zaman çatida geçecek bir sahne beklersiniz. “Goldeneye”da, filmin basindan itibaren Rus bilgisayar kurdu Boris’in tükenmez kalemini açip kapamak gibi bir tiki oldugunu biliriz. Küçücük bir ayrinti, hikayede kocaman bir dönüm noktasi. Filmin sonunda Boris, farkinda olmadan 007′nin patlayan tükenmez kalemini eline alir ve öylesine açip kapamaya baslar. Biz, tipki James gibi kalemin her an patlayabileceginin farkindayizdir; ki zaten patlar.
Simdi, “Goldeneye”daki bomba-kalem numarasi ise yarar çünkü biz olaylari Bond’un bakis açisindan görürüz.

Bakis açisi temelde hikaye anlatimini etkileyen en önemli seylerden biridir. Seyircinin filmde olanlari nasil anlayacagini, kiminle ayni tarafta hissedecegini ve ne bilecegini belirler. Çogu filmde seyirci her seyi bir ya da iki ana karakterin bakis açisindan görür ve genellikle bu karakterlerle özdeslesir.
Örnegin “Deliverance”ta her seyi dört çocugun bakisiyla görür ve onlarla özdeslesirsiniz. “Siki Dostlar”da filmin basindan sonuna kadar Henry Hill’le birliktesinizdir ve dolayisiyla Henry’nin gözündeki Jimmy Conway’i ve Tommy DeVito’yu tanirsiniz. Tipki, kötü adam Sari’nin gözündeki Beyaz’i ve Turuncu’yu tanidiginiz gibi… Bu karakterlerin hepsi suçludur ama olaylari belli karakterlerin bulundugu noktadan gördügümüz için onlardan yanayizdir. “Ucuz Roman”in çabuk çabuk konusan katilleri Jules ve Vincent’tan yana oldugumuz gibi…
Mainstream filmlerden herhangi birine baktiginizda, hem olaylari belli karakterlerin gözünden izledigimizi hem de bu karakterlerin filmin sonraki asamalarinda ortaya çikacak aksiyonu önceleyen kendi hikayeleri oldugunu görürsünüz.

FARKLI KARAKTERLER FARKLI BAKIS AÇILARI
Zaman zaman, bize daha az bilgi sunan ve kurallara uymayan filmlerle karsilasiriz. Bu iddiali çikislar basarili olduklarinda bizi çok daha tatmin eden bir film seyretmis oluruz. “Ucuz Roman”, degisik zamanlarda degisik karakterlerin bakis açilariyla hikayeyi keserek bakis açisiyla ilgili kurali defalarca bozar. “Evet, herkes sakin olsun. Bu bir soygundur.” sahnesiyle film, hirsizlarin bakis açisindan baslar. Filmin sonunda ayni sahneyi bu kez Jules ve Vincent’in gözünden izleriz. Ayni sekilde, tuvaletteki çocugun Jules ile Vincent’in, arkadaslarini öldürdügünü duydugu sahneyi önce öldürenlerin sonra çocugun gözünden izleriz. Film boyunca, ana hikayedeki asil karakterlerin yan hikayelerde ikinci dereceden karakterlere dönüstüklerini görürüz. “Ucuz Roman”in belli basli bütün bölümlerinde bu tekrarlanir. Tabii bu riskli bir yöntemdir. 1991 yilindaki “Slacker”in hikayesi gibi, karakterlerden hiçbiriyle özdeslesemediginiz, konudan konuya atlayan, darmadaginik bir hikaye de çikabilir ortaya. Böylesine karmasik dönüsleri kolay anlasilir hale getirmek de Tarantino’nun basarisi.
1. Vincent ve Jules’un Big Kahuna Burger yiyenleri infaz edisleri iki kez gösterilir.
2. Soygun, hem dikkat çekici bir açilis sahnesidir…
3. … hem de açikta kalan uçlari baglama ve birçok hikayeyi birlestirmek için yeterince etkili bir son.
4. Vincent, hem Butch’un hikayesinde hem barda hem de boksörün dairesinde iki kere görülür.

“Storyboard Nedir?”

Storyboard planlamanin önemli asamalarindan biridir. Yesilçam sinemasinin aliskin olmadigi bu çalisma
Sinema tarihinin baslangicindan beri dünya sinemasinin vazgeçilmez bir unsurudur. Ilk kez Dinozor Gertie adli animasyon çalismasi için Windsor Mc Cay tarafindan uygulandigi kabul edilir. Ilk bakista çizgi roman gibi görünse de kamera açilarinin takibi konusunda çizgi romandan ayrilir.

Storyboard çalismasinin çekimden önce bitirilmesi, filmin bütçelendirilmesi, dekorun tamamlanmasi ve dogru zamanlamanin yapilmasi açisindan çok gereklidir. Storyboard sanatçisi çalistigi yönetmenin üslubunu çok iyi bilmek zorundadir. (Spielberg Jaws filminden beri ayni sanatçiyla çalismaktadir). Çekimden önce çalisilacak kadraj, filmin formati, temposu konusunda bilgilendirilmesi gerekir. Bir sinema filmiyle TV filmi, macera filmiyle duygusal filmin storyboard uygulamalari birbirlerinden çok farklidir. Tüm çizim çalismalari bittikten sonra Yönetmen artik kadraj problemleriyle kafasini mesgul etmeyecek, tek ve asil derdi olan oyunculardan istedigi performansi almaya çalisacaktir.

Vizontele filmi ilk kez sistematik storyboard uygulamasiyla Türk sinema tarihinde bir baska ilki daha gerçeklestirmistir.

İngilizce’den “Hikaye Tahtası” olarak tercüme edilse de Hikayenin Çizimi olarak adlandırabiliriz. Proje konusunun belirledikten sonra kafamızdaki resimleri görselleştirmek amacıyla çizilen karalamalar, çekilen fotoğraflar veya yapılan renkli resimlerdir.

Proje konusunun belirlenmesinden sonra kağıda kaleme sarılarak hikayeyi resimlemek ve senaryoları, çekim planlarını oluşturmak iyi fikirdir. Seyrettiğimiz bütün ünlü filmlerin, hikayenin akışını, sahnedeki oyuncuların bulunacakları yerlere kadar, kadrajları belirleyen birer storyboard’ları vardır. Bir kült haline gelmiş teknoloji harikası bir filmin bile her karesi planlanıp kağıda çizilmiş storyboard’u, storyboard’un belki de birkaç katı, tasarım aşamasında kağıt üzerine yapılan eskiz çalışmaları vardır.

Storyboard’un çizim veya grafik açısından profesyonel olmaması bir sorun oluşturmayacaktır. Ama anlatılan net olmalıdır. Burada amaç planların nasıl çekileceğini göstermektir. Kamera açısını, kameranın ve oyuncuların hareketlerini ve kompozisyonun ele alınışını önerecek olan anahtar sahnelerin bir seri halindeki tasarımıdır.

Film çekiminin olmazsa olmazıdır storyboard. Amatör işlerde çoğu zaman ihmal edilmesine ve hatta bazı kesimlerce bilinmemesine rağmen profesyonel işlerde şarttır. Profesyonel çalışmalarda örneğin reklam filmlerinde çekim aşamasından önce film hikayesinin tanıtımı için storyboard önemlidir. Çünkü firma yetkilileri amaçladıkları etkinin pahalı olan çekim aşamasından önce kafalarında canlandırmak ve espriye inanmak isterler.

Storyboard; Her karenin altında bulunan sözlerle hareketi ve dış sesin söylediği şeyleri tanımlayan, reklamın aksiyonunu gösteren bir seri illüstrasyon, reklamın görsel haritasıdır. Luke SULLIVAN

Storyboard Hazırlamanın Faydaları

Yönetmenin senaryoyu anlatma şekline katkıda bulunur. Matrix filmini çekmeyi planlayan yönetmen, daha önce denenmemiş sahneleri ve görsel efektleri görüntü yönetmeni ve ekibe storyboard yardımıyla anlatmayı başarmıştı. Yönetmenin çekilmesini istediği planı açıklamasına yardımcı olmaktadır.

Özellikle senaryodaki sahne atmosferinin anlatılmasına yardımcı olur. Örneğin sahnede yağmurun yağması gerekiyorsa bu yağmurun hangi açıdan geleceği ve rüzgarın yönü bile çizimlerle anlatılabilir. Yönetmenin nasıl bir sis istediği veya kontrast oranları resimlerde belirtilebilir.

Çekimi teknik açıdan gerçekleştirecek ekibe bilgi vermek, sahneleri ve planları zihinlerinde canlandırmak açısından önemlidir. Yönetmenin nasıl kostümler düşündüğü, makyaj efektinin örneğin yaranın veya sivilcenin yeri, saç modeli çizilerek anlatılabilir.

Görüntü yönetmenine kamera açıları verilir. Planların ölçekleri belirleyicidir. Yönetmenin istediği storyboard’ta belirlenen açılar sahne bütünlüğünde değerlendirilirse, görüntü yönetmeni genel planda ve arkasından gelen ölçeklerde kameranın konulacağı yeri gözünde canlandırır ve çekim aksını, ışık aksını belirler.

Birden çok kamera kullanılıyorsa kameraların çekim ölçekleri belirlenir. Kameramanlar storyboarda göre ölçeklerini hazırlarlar ve yönetmene yardımcı olurlar.

Yönetmen oyunculara nasıl bir sahne istediğini çizimlerle anlatabilir. Oyuncu buna göre konsantre olur. Yüz mimikleri istenilen ölçeğe göre yapılır.

Storyboard Hazırlama

Storyboard hazırlama sanıldığı kadar zor değildir. Aslında çekim aşamasında zaman kaybetmek yerine storyboard hazırlayarak zaman kazanmak daha doğrudur. Storyboard hazırlamak için yönetmenin kendisinin en azından önemli sahnelerin planlarını çizmesi veya çizdirmesi gerekmektedir. Senaryonun ilgili bölümü tekrar gözden geçirildikten sonra çizimlere başlanır.

Çizimler sırasında yönetmen doğal görüntülerden, daha önce çekilen filmlerdeki çözümlemelerden veya hayal dünyasından yararlanabilir. Düşüncelerini ve filmde yaratmak istediği atmosferi çizerek yansıtır. Çizimlerin altına notlar alır. Bu notlar çekim sırasında başka şeylerle meşgul olan yönetmene kafasındaki çözümlemeleri hatırlatmak içindir.

Sinemada problemler vardır. Yönetmen bazı sahnelerin etkisini artırmak, seyirciye o duyguyu yansıtmak için bazı problemleri çözmek zorundadır. Hangi açıdan çekmeli ? Kamera hareketi gerekir mi ? Işık nasıl olmalı ? Oyuncuyu hangi ölçekte çekmek gerekir ? Bazen çekim öncesinde yönetmenin rüyasına giren bu problemler, matematiksel çözümleme bulunduğunda unutulmadan storyboarda çizilir. Bu çizimler arttıkça filmin nasıl bir film olacağı hatta montajlanmış hali storyboarlardan seyredilebilir.

"Film Öyküsü / Sinopsis / Treatman"

“Film öyküsü” denilen tarifi zor biçim hazir olduktan sonra senaristin asama asama hangi yapilari kurarak yazim sürecini tamamlamasi gerekecegini gözden geçirelim: Senaryonun mümkün olan en az kelimeyle yapilmis özeti… Bu yapi çogunlukla atlanir, ama aslinda senaryonun en temelinde yer alan biçim oldugu için kullanilan tekniklerin belki de en önemlisidir. Yazacaginiz senaryo araciligiyla olusacak filmi, benzerlerinden ayiran temel özelligi bu cümle belirler. Örnegin Tarkovski’nin “Stalker”inin, onu herhangi bir degerli seyi (düslerin gerçeklestigi oda ya da bir define) aramaya giden üç kisinin macerasinin anlatildigi 8. sinif bir avantürden ayiran temel özelligi, serüvene atilan kisilerin içsel yolculuklarina odaklanilmis olmasidir, dolayisiyla filmin cümlesi belki söyle bir sey olabilir: “Bir Stalker’in rehberliginde Yasak Bölge’deki Düs Odasi’ni bulmaya giden iki kisi, yolculuklarinin etkisiyle degisir, yasami farkli degerlendirmeye baslarlar.” Cümlenin özellikle ikinci yarisi filmin dayandigi felsefi temeli dile getirir, bu tarifi duyan herhangi bir profesyonel sinemacinin, “Three Kings-Üç Kral” benzeri bir macera kurdelasinin kastedildigini sanmasinin mümkün olamayacagi ortada, dolayisiyla cümlemiz, o filme dair çok temel bir farkliligi, en kisa, en etkili biçimde dile getirmis oldu.

Bu yapi genellikle sinemacilar arasindaki iliskilerde kullanilmaz, daha çok senaristin kendisine gereklidir. Yazmak istedigi senaryonun yapisini tarif etmesi, yazin sürecinde karsilasacagi belirsizlik ve engelleri asmasinda çok yardimci olacaktir.
Yine “Stalker”a dönelim: Filmin tek cümlesi aslinda yukarda yazdigimiz gibi degildir ve zaten olamaz da. Eger film sadece Düs Odasi’na yapilan yolculugu anlatiyor olsaydi adi “Düs Odasi Macerasi” falan gibi bir sey olurdu, açilis ve finalde Stalker’i ailesiyle gösteren sahnelere de yer verilmezdi. Filmin ismi “Stalker”, dolayisiyla yapit, bas karakteri anlatiyor, diger ikisinin dönüsümünü degil, onlarla yasadigi süreç sonunda Stalker’in nasil dönüstügünü… Finalde ayri gerekçelerle Düs Odasi’na girmemeye karar veren kisiler araciligiyla “yasamin kabulü” temasi islenir, oysa Tarkovski’yi daha fazla ilgilendiren izlek, “yazginin kabulü”dür, filmin odaginda Stalker’in, kendinin asla girmedigi ve zaten giremeyecegi Düs Odasi’na baska insanlari, trajedilerine acidigi, elestirdigi kisileri götürmeye devam etmesindeki teslimiyet yatar. Bu tema bir baska açidan da önemlidir, Stalker ayni zamanda Tarkovski’nin kendisidir, hem sanatçi hem de bir mistik olarak, çünkü filmin bas karakteri, mistik öncüleri de temsil eder.
“Stalker”in odagini maceraya ve serüvene katilan insanlarin dönüsümüne kaydirirsaniz (yani ilk cümleyi temel alirsaniz), ortaya baska bir film çikar. O filmde Stalker’in karisi ve -asil önemlisi- kizi yeralmaz, tersine onun rehberlik yaptigi iki kisinin yasamlarinin yolculuk öncesi ve sonrasi döneminden kesitlerin verilmesi gerekir çünkü o film, o kisilerin dönüsümüyle isleyecektir.

Dolayisiyla bir cümle tekniginin pratikteki yarari sudur: Buradaki gibi birbirine çok benzeyen iki (bazi hallerde daha fazla) yapidan hangisini kurmak istediginizi netlestirir, onun cümlesini belirler ve yazim boyunca dikkatinizi o cümleye odaklarsiniz. Cümleyi kurdugunuz biçim, bakis açisi gibi baska yöntemleri de belirleyeceginden sürece agirligini koyar ve daha önceki yazilarda bahsettigimiz belirsizlikleri giderir.

Sinopsis
Senaryo teknigini anlatan kitaplarda ve profesyonel sinemacilar arasindaki iliskilerde, filmin öyküsünün 3-5 sayfalik hali için sinopsis sözcügü kullanilir. Fakat bu yapiyi digerlerinden ayiran temel özelligi niceliksel degil nitelikseldir: Sinopsis, “filmde neyin anlatilacagini” dile getiren metindir.

“Pi” filmini ele alalim: Standart bir sinopsis, Max’in birkaç cümlelik tarifiyle baslar: “Genç yasinda ciddi akademik basarilara imza atmis bir matematikçi olan Max, dünyadan kopuk yasayan, tüm dikkatini kendi çalismalarina yöneltmis biridir.” Komsulariyla, evsahibesiyle, hocasiyla iliskilerini belirtir, ardindan Max’in filmin hemen ilk sahnelerinde neler yasayacagini anlatirsiniz, mistik Yahudi Lenny ile tanismasi, bilgisayarin bozulmadan hemen önce 216 haneli bir sayiyi basmasi vs. Sinopsis bu minval üzre akip gider, hep genis zaman anlatimini kullanarak senaryoda olup biten olaylari ana hatlariyla belirtir.

En çok kullanilan biçim olmasina karsin sinopsis bu yazida ele aldigimiz basamaklarin kanimca en önemsizidir, asil islevi, kisileri senaryo okuma zahmetinden kurtarmasidir. Yilda eline 250 civarinda senaryo ulasan bir oyuncu, yapimci ya da yönetmen oldugunuzu düsünün, filmin türü, bütçesi (en azindan A sinifi olup olmadigi), kisa özeti, oyunculuk (star) olanaklari, bilgisayar efektlerinin kullanilip kullanilamayacagi gibi o projeyi yapip yapmayacaginiza karar verebilmek için gereksindiginiz pek çok bilgiyi bu 3-5 sayfalik özetten çikarabilirsiniz. Bu sayfalardan hareketle projeyle ilgilenmeye karar veren sinemacilar zaten senaryoyu okuyacaklardir, fakat sinopsis eleme sürecini kolaylastirir, ayrica bu yapidan sadece sinemacilar degil, sponsor, yatirimci gibi sektör disi olduklari halde film yapim sürecine katilmak isteyen kisiler de yararlanirlar.
Senarist için sinopsis hazirlamanin avantaji, filmde ele alacagi olaylari karsisinda yazili olarak görmesi ve bir kontrol olanagina kavusmasidir. Bir cümleyle anlattigi yapi isliyor mu, öykünün eksikleri var mi gibi sorular sinopsis araciligiyla ortaya çikarilir.

Aslinda senaryo sürecinde adim adim kurulan diger yapilar da çift yönlü islev görürler. Her asama, bir sonraki basamaga çikmak için zorunludur, ama ayni zamanda geçilen basamagin verimini test eder. Sinopsiste açik birakilan bir nokta olup olmadigi tretman sürecinde ortaya çikar, tretmanin bosluklari, ilk yazim sirasinda belirlenir ve giderilir.

Bu olanaktan sonuna kadar yararlanmak isteyen senaristlerin, ilk adimla ikincisi arasina bir ara basamak daha yerlestirmeleri, sinopsisi yazmadan önce filmde ne anlatmak istediklerini bir paragraflik bir özet halinde belirtmeleri yararli olur. Robert Altman’in “The Player-Oyuncu” filminde stüdyo yöneticisi Tim Robbins’in, gerçeklestirilmesine karar verecegi projelerin ilk elemesini birer paragraflik özetlerini dinleyerek yaptigini animsayalim.

Sinopsis, Yunanca’da “bir bakista okunabilen demek”. Bize yapilmasi planlanan filmin bir sayfada özetini verir. Bu özeti verirken de diyaloglara, ayrintili sahne betimlemelerine filan yer vermez. En kisa ve genel haliyle filmin konusunu, filmde olup bitenleri
anlatir.

Sinopsis kabaca iki paragraftan olusur: Birinci paragrafta; olaylarin geçtigi yer ve zaman, genel durumun bir betimlenisi, ana karakterler, filme ivme kazandiran sorunsal ya da çatisma konusu yer alir. Ikinci paragrafta, çatismayi ilerleten ya da siddetlendiren temel bunalim ve krizler, bütün bunlarin ilerledigi doruk nokta ve çatismanin çözülme biçimi yer alir.

Sinopsis’te cümleleriniz mümkün oldugu kisa ve net olmali. Ne kadar kisa ve özlü yazmaya çalisirsaniz, konu ve eylem çizgisi o kadar somutlasir, bu da senaryosunu yazacaginiz malzemeyi o kadar net biçimde görmenizi saglar. Bu netlik örnegin Birlik ilkesi açisindan önemli. Daha sinopsis asamasinda, yazdiginiz öykünün temel konudan sapip sapmadigini, tutarli ve bütünlüklü olup olmadigini anlayabilirsiniz sözgelimi.

Sinopsis, baslangiçta çok çok kisa olabilir. Su örnekte oldugu gibi:

Yasli bir baba, memleketinden kisa süreligine ayrilip, metropolde yasayan ogullarini ziyarete gider. Ogullarindan aldigi haberlere göre hepsinin durumu iyidir ve parlak kariyerler sürdürmektedirler. Metropole varan baba ogullarini tek tek ziyaret ettikçe
islerin yolunda olmadigini sezinler ve aslinda herbirinin o kadar da parlak hayatlar sürmedigini kesfeder. En küçük oglunu israrla görmek istese de, kardesleri onun sehir disinda oldugunu ama yakinda dönecegini söylerler. Ogullarinin hayatlarina dair imgesi önce sarsilan ama zamanla bunu kabullenen baba, küçük oglunun sehir disinda olmayip aslinda iki yil önce ölmüs oldugunu ögrenince sarsilir. Önce kalan ogullarina kizsa da, kendi hayati ve kusaginin simdiki hayat ve kusaktan farkli oldugunu kabullenerek memleketine geri döner.

“Herkesin Keyfi Yerinde (Stanno Tutti Bene)” filminin sinopsisi kabaca ve bir kaç degisiklikle böyle yazilabilir. (Yani ayak üstü bu kadarini yapabildim 🙂

Sinopsisinizi çikarirken sunlara dikkat edin:
-öykünün dramatik gelisme çizgisi somutlasti mi? (dügüm-serim-çözüm;
çatismanin kurulmasi ve çözülmesi)
-çatisma somutlasti mi?
-karakteri harekete geçiren motif belirgin biçimde ortaya çikti mi?
-anlatinin perdeleri az çok sekilleniyor mu?
-yeterince özlu ve sade mi?
-filmin konusu bir okunusta ana hatlariyla anlasiliyor mu?

Tretman
Kisa tarifi “filmin öyküsünün 10-15 sayfalik özeti” olan tretmanin sinopsisten asil farki, “filmde neyin, nasil anlatilacagini” belirlemesidir. Örnegin “Pi”nin sinopsisinde Max’in bas agrilari çektigini onu tanimladiginiz ilk kisimda belirtir, finalde bu agrilarin dayanilmaz hale geldigini söyler ve matkap sahnesini anlatirsiniz. Tretmaninda ise senaryodaki tüm bas agrisi ve halisünasyon sahneleri tek tek belirtilir, film boyunca Max’in 7-8 kez bas agrisindan kivranmasi filmin atmosferine, yani bu öykünün nasil islendigine dair bir veridir.

“Wild At Heart-Vahsi Duygular”i izleyen herkes, David Lynch’in eserinin suçlu bir çifte odaklanan yol filmlerinden ne kadar farkli oldugunu bilir, oysa filmin sinopsisi size bu farklilikla ilgili bir veri saglamayacaktir. Çünkü farklilik Lynch’in yaklasimindadir, onu da en iyi biçimiyle üslupta görebilirsiniz, yani sahnelerin islenis biçiminde, çogunlukla ayrintilarda… Açilista Sailor’in (N. Cage) bir adami kafasini yere defalarca vurarak öldürmesi, Laura Dern ile Willem Dafoe arasinda geçen “Beni düz,” sahnesi gibi filmin yapisal özelliklerini açiga çikaran ögeler sinopsiste ya yer almaz, ya da orada belirtildikleriyle biçimiyle baska filmlerdekine benzer sahneler olarak algilanirlar. Kuskusuz üslup film çekilmeden tam anlamiyla olusmaz, tretman ve hatta senaryo, ortaya çikacak yapi ve üslup hakkinda fikir vermekten bile aciz kalan sinopsise kiyasla çok daha yararli bir biçimdir.

Özellikle siradisi filmlerde, örnegin “Crash-Çarpisma”, “Naked Lunch-Müthis Yemek” ve “Lost Highway-Kayip Otoban” gibi eserlerde tretman, filmi gerçeklestirmek amaciyla bir araya gelmis (ya da isbirligi yapip yapamayacaklarini anlatmaya çalisan) sinemacilar arasindaki iliski bakimindan önemli bir avantaji daha vardir, gerekli bulunan kimi replikler ve sadece senaryoda olabilecek kimi görsel özellikler bu metinde bulunabilir. Örnegin “Pi” tretmaninda, metnin senaryoyu layigiyla temsil edebilmesi için Max’in çalisma odasinin betimlenmesi, dis dünyayi nasil algiladigini vermek için kullanilan hizli kaydirmalar, çarpici kurgu ve deforme görüntülerden bahsedilmesi gereklidir.
Ilk yazima kadar geçilen bu üç asamanin asil önemi, senaryo yazma sürecini kolaylastirmasidir, yeterince deneyimi olmayan senaristlerin bu asamalari dikkatle ve her birine gereken önemi vererek geçmelerinde sonsuz yarar olacaktir.

“Yapı Türleri”

Bu konuda genellikle kabul gören ikili bir ayrimdan söz edilebilir. Bazi kuramcilar, yapi türlerinden söz ederken, formülcü yaklasim’la açik yapi arasinda ayrim yaparlar.Formülcü yaklasim, yapisal ilkeleri bir formül içinde sistemlestirmeye çalisarak, bunlari seyirciyi etkileme güçleri açisindan ele alir. Olay örgüsünün amaci en üst düzeyde etki ve duygu yaratmaktir ve olay çizgileri bu duygulari en üst düzeyde tutacak biçimde gelistirilir. Burada temel amaç mümkün oldugunca güçlü bir özdeslesme yaratmaktir.

Formülcü yaklasim bir yandan sematikligiyle, asiri biçimciligiyle; öte yandan ise abartili sürpriz ve merak ögeleriyle taninir. Kuskusuz bunun nedenlerinden bir tanesi, temel amacin haz ve eglence olarak belirlenmis olmasidir. Benzer olay örgüleriyle klise tip ve karakterlerin tekrari, hatta ayni yildiz oyuncularin sikça boy göstermesi, en bilinen formüllerdir.

Formülcü yazarlar sikça küçümsenir, ancak onlarin aptal olduklari sanisina kapilmamak gerekir. Yazdiklari senaryolara etik ve ideolojik açidan itirazlarda bulunulabilecegine karsin, öyküleme konusunda onlardan çok sey ögrenilebilecegi asla göz ardi edilmemelidir. Hatta yazarliga baslangiç için, formüle dayali programlarin çok yararli oldugu da bilinir. Antonioni bir keresinde söyle demistir: “Kurallari yikmak için, önce onlari bilmek gerekir.” Godard gibi Fransiz Yeni Dalga’sinin önemli yönetmenleri de Hollywood’a ilgi göstermis ve buradan çok sey ögrenmislerdir. Douglas Kellner ve Michael Ryan, Politik Kamera adli kitaplarinda su önemli saptamada bulunurlar: “Popüler kültür özsel/kaçinilmaz olarak muhafazakar degildir. Biz sürekli olarak popüler kültürün muhafazakar kullanimlariyla karsi karsiya kaldigimiz için bu saniya kapiliriz. Ilerici bir popüler kültürün zemini genisletilmedikçe ve bu zeminde yeseren ürünler çogalmadikça da bu sani devam edecektir.” Sermaye ve iktidar denetimi karsisinda daha özerk olan kimi TV kuruluslarinda yayinlanan TV dizileri, TV dizileri kavraminin çagristirdigi kötü anlamlari hiç de tasimayan dizilerin varolabilecegini gösterir. Burada BBC’nin kamu yayinciligi çerçevesinde yaptirdigi bazi diziler örnek verilebilir. Özgürlük ve esitligi tesis ettigi söylenen sosyalist ülkelerde de televizyon kanallari ve dolayisiyla diziler vardir. Mükremin’le Aynali Tahir’i bir ve ayni sey olarak göremeyecegimiz açiktir. Ama yapisal açidan incelendiklerinde pek çok benzer anlati teknigine basvurduklari görülecektir.

Formülcü yaklasim televizyon yapimlari için büyük önem tasimaktadir. Bu programlar özellikle ABD’nde ya üç ya da dört sekanslik yapilar içerisinde kurulurlar.

Üç sekanslik yapinin ilk sekansinda problem/çatisma ortaya konur. Bu ana karakteri kisisel olarak ilgilendiren ve öyküyü harekete geçiren bir sorundur. Ikinci sekansta sorun çözülmeye çalisilir. Bu girisimler beklenmedik isler nedeniyle sürekli aksar. Iyiye gider gibi görünen durum, her defasinda daha da kötü bir gidisat dogurur. Üçüncü sekansta ise, alinan tüm tedbirlere ragmen çözüm konusu en umutsuz noktaya varir. Ancak heyecan verici bir doruk noktayla sorun çözülür.

Dört sekansli yapida üç sekansli yapinin ilerleme modeli izlenmekle birlikte, sekanslar birer reklam kusagi ile birbirinden ayrilir. Bu nedenle de her sekans için heyecanli bir sonuç yazilir: gerilimli bir an, yeni bir sorun ya da tehdit, sürprizler… Programin en basinda ise, programa ilgiyi saglayan ve sorunun sunuldugu kisa bir bölümden olusan bir teaser yer alir. Programin sonunda ise, öyküyle ilgili açik kalan noktalarin giderildigi bir kisa bölüm yer alir. Genellikle her sekansta üç ya da dört tane olay çizgisi gelistirilir.

Açik yapi kavramiyla ise, daha çok çagdas sinemanin daha serbest ve açik formlari kastedilir. Bu tarzda çalisan yönetmenler -Antonioni, Bergman, Bunuel. Fellini, GGodard, Resnais…- geleneksel anlati sinemasina degisik yaklasimlar getirmislerdir.
Bu filmlerin bir özelligi bizzat anlati anlayisina karsi çikmalaridir. Öyküden çok sinematografik süreç önem tasimaktadir. Bu, geleneksel sinemanin gerçekçilik anlayisinin elestirisiyle birlesmektedir. Yönetmenler sikça filmi kesintiye ugratarak, izleyiciye izlediginin bir film oldugunu hatirlatirlar. Oysa sözgelimi Hollywood sinemasi izleyicinin özdeslesmesini aksatan bu tür izleri yok etmek için olaganüstü bir dikkat gösterir. Hollywood’un klasik dekupaj olarak adlandirilan bu gerçekçi tutumunun yadsinmasi ve film yapim sürecinin sikça gözeler önüne serilmesi, politik ve ideolojik bir elestiri boyutu da tasir.
Bu tür filmlerde, yapi daha dolayli ve belirsizdir. Öyküler daha az dogrusal, daha az mantiksal ve daha az amaçsaldirlar. Olaylar, bazen olay örgüsüne katkiya bulunmayabilir ve belirsiz nedenlerle ortaya çikabilir. Bazen bu tür olaylarin yer almasi, ilerleyen öyküyü kesintiye ugratabilir.
Sikça atlamali bir yapi söz konusudur. Izleyiciye çok az sey açiklanir ve bazi seyler atlanarak disarida birakilir. Ancak bu atlamali yapi gelisim çizgisinin anlasilmasini aksatmaz yine de. Olaylar ve öykü ögeleri arasindaki baglantilar çikartilarak epizodik bir anlatim yeglenir.

Formülcü Yaklasim Açik Yapi
Güçlü olay örgüsü Karakter incelemesi, epizodik anlatim
Dogrusal gelisim Siçrama/atlama
Klasik dekupaj/gerçekçilik Gerçekçiligin kirilmasi/kendini ifsa etme

Açik Yapi’da, olay çizgileri arasindaki iliskiler gevsek oldugu gibi, sikça net bir öykü çizgisi de yoktur. Çizgiselligin yerine döngüsellik tercih edilir. Sikça leitmotifler ve olaylari birlestiren daha alternatif bütünlestirirci unsurlar kullanilir. Karakterler ön plana çikarilir. Izlenen öykü çizgisi yarida birakilarak karakter uzun uzun incelenmeye, takip edilmeye baslanir. Tematik, sembolik ya da metaforik ögeler agirliktadir. Filmlerin anlamlari açikça belirtilmemistir. Anlamli baglantilar kurabilmek için çogu kez bu metaforlardan ve sembolik ögelerden yararlanmak gerekir. Dogrusal gelisime bagimlilik en alt düzeydedir. Gerçek zamanin gelisimine pek önem verilmez. Sikça ileri ya da geriye atlanir. Bununla da kalmaz, flashback içinde flashbacklere rastlanir örnegin.

Bazen de farkli zaman dilimleri haber verilmeden içiçe islenir. Atlamali gelisim için, öyküden beklenen sahneler çikartilir ve yerlerine daha az önemli sahneler sunulur. Dolayisiyla devamliliktan yoksun olus söz konusudur. Bu da belirgin bir gelismenin olmayisiyla sonuçlanir. Öykü bir yöne dogru gelisirken birden kesiliverir. Bazen gösterilmeyen seyler çok daha önemli olabilmektedir Öte yandan gevsek dokulu yapim tekniklerine de sikça basvurulur. Örnegin kesme yapilirken siçramalarin meydana gelmesi olagan görülür (oysa Hollywood’da bunlar ‘devamlilik hatasi’ olarak görülür). Yine olagandisi uzun kaydirmalara yer verilir.(Godard ve Antonioni’nin 8′er dakikalik kaydirmalari ünlüdür). Bütün bunlari klasik gerçekçilikten uzaklasma anlaminda degerlendirmek gerekir.

Yapim sürecinin ifsa edilmesi de bu çerçevede okunmalidir. Örnegin oyuncularin dogrudan kameraya bakip seyircilerle konusmalari ya da soru sormalari. Oh Lucky Man filminde basrol oyuncusu, aldigi rol için kutlama partisi vermektedir. Baska bir filmde ise basrol oyuncusu izleyicilere dönüp, hirsizlik sanigi hakkinda su soruyu sorar: “Besyüz paundumu çalarken onu gördünüz mü?” Tarihsel filmler çeken bazi yönetmenler ise, 18. Yüzyilda geçen filmlerde canli röportajlara yer vermislerdir.

Bu dönemlik bu kadar yeter. Bol bol film izleyip, senaryo ve sinematografi dersinde ögrendiginiz kavramlara iliskin kendi örneklerinizi bulmaya çalisin. Bu çok basit: televizyonu açip, karsisina geçin; dizileri, filmleri izleyin ve derste size varligi hatirlatilmaya çalisilan senaryo ve sinematografi kurallarini farketmeye, karsilastiklarinizin adini koymaya çalisin. Hayranlik duyup özeneceginiz bir iki yönetmen ya da senarist mutlaka çikacaktir. Taklit etmekten de korkmayin: ögrenmenin ve yapmanin ilk adimidir çünkü.

“Senaryoda Ses Diyalog, Dogal Sesler, Efekt ve Müzik”

Sesli sinema dönemine geçisle birlikte konusan insanlari göstermek yetmez oldu. Bunlarin ne konustuklari artik duyulacagindan, gerçekten de neyin duyulacagi önem kazanmaya basladi. Böylece zamanla senaryo yazarliginin yani sira diyalog yazarligi diye bir uzmanlik alani bile gelisti.
Evet, senaryo yazarliginda Diyalog çok önemlidir; ama film öncelikle görsel bir ortamdir. Bunu asla unutmayin. Senaryo yazarinin temel malzemesi ve ögeleri sözcükler degil, görüntülerdir. GÖRSEL DÜSÜNÜN!

Hitchcock, ancak baska çaresi kalmadiginda söze basvurdugunu söylemistir.
Görsellik, çogu kez anlatimin davranislar araciligiyla yapilmasi demektir. En basitinden dilden önce vücut dilini konusturmaktir: jestler, tepkiler, bakislar, omuz silkme, dokunma, tavirlar vb.

II. Diyalog ve Islevleri
Diyaloglarin senaryoda yerine getirdikleri bir takim islevlerden söz edebiliriz.
-Bilgi verme
-Öyküyü Gelistirme/Ilerletme
-Art öyküyü (back story) olusturma
-Karakterleri yansitma; yani onlarin duygusal/ruhsal durumlarini ve isteklerini ortaya koyma. Çünkü diyaloglar ayni zamanda sözcüklerin altinda yatan bir niyeti de disavururlar.
-Atmosfer olusturma. Örnegin yüksek sesli bir tartisma diyalogu ya da sogukkanlilikla bir cinayet planinin konusuldugu bir sahne, belli bir atmosfer olusturur.
-Sahne geçislerinin kolaylasmasi. Diyalog, süreklilik tasiyan bir sey oldugundan, bir sahneden digerine geçis daha yumusak olabilir sözgelimi. Ya da iki ayri sahnenin konusal/amaçsal birligi saglanabilir vs. Bu nedenle diyaloglar filme ritm ve akis da saglar.

III. Diyaloglarin Üslübü ve Bulundurmalari Gereken Nitelikler
Diyaloglar gündelik hayati yansitmali; edebi degil, sohbet tarzinda olmali. Diyalog okunmak için degil, söylenmek ve isitilmek için yazilir çünkü.
Bu nedenle diyaloglar günlük yasantinin tüm anlatimsal özelliklerini, tereddütleri, duraklamalari, es vermeleri, hatta dil sürçmelerini içerebilir.
-yarim kalan/birakilan cümleler
-mirildanarak, lafi geveleyerek konusma
-yanitsiz birakma
-sözcükler arasinda uzun esler
-dogru sözcügü bulmak için çabalama ve söylenenleri sürekli olarak geri dönüp düzeltme
-en önemli sözcük ya da cümle geldiginde bir sey söylemeyip jest ya da el kol hareketlerine bas vurma
vs.

Öte yandan diyalog sade ve ekonomik de olmalidir. Yani konusma diline ait sözcüklerden kurulan basit cümlelerden olusmalidir. Diyaloglariniz kisa ve kesin olsun.
Konusulanlar kolayca anlasilmalidir. Çünkü izleyici, romanda oldugu gibi geriye dönüp, söylenenleri yeniden okuma sansina sahip degildir. Bu nedenle kimi niyetlerin ayri ayri diyaloglarda yinelendigi bile olur.
Sirasi gelmisken hem diyalog, hem de baska öyküleme araçlari çerçevesinde bakarak sunu belirtelim: Izleyicinin kesinlikle unutmamasi gerektigi bir seyi ilerde hatirlamasi için, tekrarlar yapmak iyi bir çözüm olabilir. Fakat örnegin diyaloglarinizi yazarken ya da baska türlü serimlerde bulunurken yine de bir kerede anlasilir olmalarini saglayin. Tekrara, ancak çok gerekli oldugunda basvurun. Çünkü tekrarin bir dezavantaji, sasirtmaca için gerekli olan bir ayrintiyi zihinlere yerlestirmeye çalisirken, olacaklari istemeden önceden duyurmaktir. Sasirtmacayi hazirlayayim derken onu ele vermis olursunuz.

IV. Diyalogun Anlami ve Sahnenin Baglamiyla Iliskisi
Diyalogda önemli olan, kullandigimiz sözcüklerin ya da yazdigimiz cümlelerin sözlük anlami degil, sahne kosullarinin onlara yükledigi anlamdir. Örnegin iki kisinin baliklarin karakterleri ve onlarin oltaya gelme kosullari hakkinda konustuklarini düsünün. Bu iki kisi rakip casuslar ise, baliklar hakkindaki bu konusma aslinda karsilikli bir üstü kapali meydan okuma olabilir vs.
Diyalogda anlam, konusmanin yapildigi ortama ve sözlerin arkasinda yatan niyete öylesine baglidir ki, örnegin “Seni seviyorum” cümlesi kosullara ve kime söylendigine bagli olarak su anlamlara gelebilir:
-Senin için endiseleniyorum
-Sana tapiyorum
-Seni cinsel açidan arzuluyorum
-Kendine dikkat etmeni istiyorum
-Yalnizca benim olmani istiyorum
-Kendini suçlu/sorumlu hissetmeni istiyorum
-Yalniz kalmak istiyorum
-Senden nefret ediyorum
Bir de sunu unutmayin: Söylenmeyenler de en az söylenenler kadar önemlidir.
Diyalogda önemli olan ne söylediginiz degil, neyi iletmek istediginiz, yani ifade edilen anlamdir. Sözcükler, iletilenlerin tam karsiligi olmayabilir. Yüzeyde görünen sözcüklerin altinda bir yananlam bekleyebilir. Ya da asil söylenmek istenen satir aralarinda olabilir.
Sunu unutmayin örnegin: Hoslandigimiz birisine “Ne güzelsin” demeyiz, “Kazagin ne güzelmis” deriz ya da “Seni görmek beni mutlu ediyor” demez, “Gökyüzü bugün ne güzel, degil mi?” deriz. Ama bazen de son derece açik ifadeler çok daha etkileyicidir: “Hiç farkettin mi?… Senin için ölüyorum.” Velhasil söylenecek sözlerin yerini ve zamanini iyi ayarlamak lazim; hem filmde, hem gerçek hayatta.
Burada bizim için önemli olan su: alt anlami, hitap edilen karakter anlamasa bile, izleyici bunu mutlaka anlamali. Yani “kazagin ne güzel” diyen kisinin asik oldugunu, karsisindaki karakter anlamasa bile, izleyici anlamis olmalidir. Dolayisiyla neyin nasil anlasilacagini sadece karakterler açisindan degil, izleyiciler açisindan da düsünmek zorundasiniz.

V. Söylenen Sözün, Sözü Söyleyen Karaktere Has Olusu
Diyalogla karakterler arasindaki hassas iliskiyi sürekli olarak gözönünde tutmak zorundayiz.
En basta diyalog, yazara degil, karaktere aitmis gibi görünmeli.
Öte yandan karaktere aitmis gibi görünen diyalog, karakterin belli anlardaki duygu ve heyecanlarina da uygun olmali.
Karakterlere ait olma durumu, konusmalari farklilastirma zorunlulugunu da beraberinde getirir. Her karakterin kendine has konusma üslubu ve ritmi, konusma biçimi, sözcük seçme tarzi ve bütün bunlara eslik eden sözsüz iletisim araçlari olmali.
Bu konuda bir farklilasma yaratip yaratamadiginizi anlamak için, yazmis oldugunuz diyalogda yer alan karakterlerin yerlerini degistirin. Eger bu degis-tokus sonrasinda bir rahatsizlik göze çarpmiyorsa, konusma tarzlari yeterince bireysellesmemis demektir. O kisilere ait olacak denli farklilastirilamamislardir demektir.
Bireysellestirme için en iyi yollardan biri, karakterlere sevdikleri bir ifade ve konusma üslubu vermektir. Örnegin sikça söyledikleri ve onlari sip diye ayirt etmemizi saglayan favori sözler olabilir bunlar.

-N’aber Moruk?…Iyilik moruk…hey moruk… Ne istiyorsun moruk?
-Tabi yaa… tabi yaa… he yaa… tabi yaa… hakkatten yaaa (Kemal Sunal’in Saban tiplemesi biraz böyledir)
-(Silah çeker) Buna ne dersin?… (yumruk atmak üzereyken)Pekiyi buna ne dersin?… (Cinayet kanitini sunarken) Buna ne dersin pekiyi?
-(Ilginç bir ipucu bulur) Hay bin kunduz!… (Biri ona ates eder ve kendini son anda yere atar) Hay bin kunduz!
-Bu arada: fazladan bir onlugun var mi?… Peki fazladan bir onlugun var mi?…Bana bir onluk versene… (Midnight Cowboy’daki Dustin Hoffman böyle bir tiptir)
-Çok saçma… ama bu çok saçma… ne kadar saçma… saçmalik
-(Senaryo yazarligi ders notlarinin 15. Sayfasindayken) Anlayamiyorum… (25. Sayfasindayken) gerçekten anlayamiyorum… (35.sayfasindayken) bir türlü anlayamamiyorum… (sinavdan önce bir arkadasiyla kantinde çay içerken) sen bir sey anlayabiliyor musun?
-(kantinde çay içerken karsisinda oturan arkadasina seslenerek) Bosver birader… dert etme birader…çaresi bulunur birader.
-(yumruk yer) eyvallah…(biri cebine 10.000 dolar koyar) eyvallah….(ölürken) eyvallah…
-Hmmm, enteresan… enteresan bir durum… ne kadar enteresan… beni enterese etmez…
-Ama bakalim öyle mi?… Hakkaten öyle mi? …Ama acaba öyle mi?… Öyle mi dersin?
Bu favori sözlerin karakterlere uygun olmasi gerekir. Örnegin Sherlock Holmes’in favori sözü ne olabilir? “Hey ahbap… nasil gidiyor ahbap?…” mi, yoksa “Hmmm, enteresan… enteresan bir durum…” mu?

Karakterlerin hep ayni cümle ya da sözcükleri tekrarlamalari sart degil; asil önemli olan, tepkilerinin tarzinda sürekli tekrarlanan bir seyin olmasi. Örnegin, Cehennem Silahi’ndaki çatlak polis Mel Gibson, ona ne söylenirse söylensin ve ister güçlü, ister zayif konumda olsun, espirilerle konusur. 2 metrelik bir adam onu duvara yapistirmis ve bogazini sikmaktadir. Öyle ki, Gibson kipirdayamaz, hatta nefes bile alamaz. Adam ona sorar: “Kimsin sen?”. Gibson yanitlar: (sesi boguk ve kisik çikar) “Ben senin en kötü kabusunum”. Daha sonra bir soyguncuyu yakalar. Yakalama edimi biraz siddetli gerçeklestiginden soyguncu bayilmistir. Baygin soyguncunun yanina gelen Mel Gibson onu basindan tutup yüzüne bakar. Baygin oldugunu anlayinca onu arabanin karbüratörüne kelepçeleyip:” Tutuklusun, konusmama hakkina sahipsin” der. Baska bir sahnede FBI ajani olan sevgilisiyle birlikte süpheli gözüken bir tamirhane basar. Tek kisi vardir ve Gibson onu sorguyu çeker. Birden dört bes kisi daha gelir; bunlarin sopa ve zincirleri vardir. FBI ajani kadin, karate yaparak adamlari yere sererken, Mel Gibson, kadini hayran hayran izledikten sonra saskin saskin bakan tamirciye dönüp kadini isaret ederek söyle der: “Bu benim kadinim…” Buna karsin Gibson’un ortagi olan zenci dedektif Danny Glover’in neredeyse her sözü ya yalvarma, ya ahlak dersi verme ya da yakinma ile ilgilidir. Çünkü sürekli olarak ele avuca sigmayan ve kafasina eseni yapan Gibson’u denetlemeye çalismakta ya da bir an için denetleyemediyse onunla birlikte berbat durumlara sürüklenmektedir. Böylece çok farkli durumlara iliskin çok farkli konusmalar yapsa bile, akliselim olmaya çalisan, ama son kertede de ortagini yalniz birakamayan, hem ona, hem de kendine kizan aile babasi polis karakteri belirginlik kazanir. Glover’in basi Gibson yüzünden derde gidiginde favori sözlü tepkileri sunlardir: “Yooo… yooo…Hayir… Olamaz”; “Olmaz.. yapamayiz…anlamiyor musun… yapamayiz diyorum sana”; ” Hey hey, dur bir dakika…bir dakika… o benim arabam, anlasildi mi?”… “Seni pislik, adi, asagilik herif…. gebertecegim seni…”
Öte yandan sesin tonu ve niteligi öylesine önemlidir ki, insan olmayan karakterlerin ses tonunu ve konusma üslubunu belirlemek bile önemlidir. 2001′deki bilgisayar HAL ile, Star Wars’daki C-3PO ve R2-D2′yu bir düsünün. HAL, karizmatik; C-3PO telasli ve sakar; sadece cizirti ve ötüslerini duydugumuz R2-D2 ise tam anlamiyla bir firlamadir.

VI. Diyaloglarin Uygunlugu ve Yerindeligi
Diyaloglar, duygu ve ortamlara uygun olmali. Örnegin duygusal bir gerilim aninda, daha az tutarli ve daha kisa konusmaya egilimliyiz. Ya da az önce bayildiysak, ayildigimizda “Ne oldu?” sorusuna asagidaki gibi uzun uzun yanit vermeyiz:
“Almis oldugum glukoz miktari kan sekerimin seviyesini tutundurmakta yetersiz kalinca, troposamis mutandise bagli olarak streptomagmamda bir vae victis meydana geldi. Dogal olarak bayildim. Bu en zayif animda yanimda olan dostlarima derin sükranlarimi sunar, herkesin isinin basina dönmesini reca ederim.”
Diyaloglar tutarli ve az miktarda olmali. Uzun ve duygusal bir diyalog kullanacaksak, böylesi bir konusmanin anlatisal zeminini ve atmosferini önceden hazirlamis olmamiz gerekir. Yoksa çok agdali ve sikici olur.

VII. Diyalog Yazmak Için Yararlanilabilecek Kaynak ve Malzemeler
Iyi diyalog yazmak için, insanlari dinlemesini ögrenmelisiniz.
-Insanlar hangi durumlarda neler söylerler?
-Neyi nasil söylerler?
-Söyledikleri ne; bununla demek istedikleri ne?
-Jestler mimikler nelerdir ve söylenenlerle nasil birlesir?
-Insanlar söz kullanmadan nasil “konusurlar”?
Öte yandan karakterinizi dinlemeyi de ögrenin. Bu onlari daha da iyi yönde gelistirebilmek ve tutarsizliklarini gidermek için vazgeçilmezdir:

VIII. Son Repliklerin Yeri ve Önemi
Sahnelerin sonunda söylenen son replikler çok önemli olabilir. Bunlar genellikle bizi bir sonraki sahneye tasiyan ve dramatik etki yaratmayi amaçlayan çarpici sözlerdir. Genellikle olay örgüsünde bir degisikligi, yeni bir boyutu haber verirler. Örnegin bir polisiye dizisinde ilk reklam kusagi araya girmeden önce, genellikle suna benzer bir replik duyariz:
-”Çünkü bu bir kaza degil, bir cinayettir, baylar”
(Reklamlar baslar)
Öte yandan son replikler, anlamsal bir bag ima ederek iki sahne arasinda etkili, komik ya da yumusak bir geçis saglarlar. Örnegin Terminatör 2′deki akil hastanesi müdürü, kadin kahramnin saldirisina ugradiktan sonraki son repliginde yamulan kravat ve çeketini düzeltirken, kameraya dönüp “Örnek Vatandas!” der. Söz biter bitmez kesmeyle yeni bir sahneye geçilir. Kadinin oglu, motosiklete binmis, teybi sonuna kadar açmis ve son hizla otoyolda ilerlemekte, çigliklar atmaktadir.
Son repliklerin diger bir islevi ise sahnenin, hatta filmin anlam ve önemini belirtmek, temel konusunu ya da sorununu özetlemek olabilir. Billy August’un bir Bergman uyarlamasinda, çok önceleri baslayan bir geçimsizligin doruk noktasinda erkegin kadina tokat atmasiyla birlikte ayrilan bir çift, uzun bir aradan sonra bir sonbahar ikindisinin günesinde parkta bir araya gelir. Birbirlerini özlediklerini itiraf ederler, ne var ki olanlari unutmak zordur ve tasinan kaygilar duyulan özlemi gölgelemektedir. Özlemlerini dile getirirler, ancak birbirlerine sarilmaya/dokunmaya cesaret edemezler. Ortak geçmisin yükü ve yasanmisliklar olaganca agirligiyla hissedilmektedir. Yasadiklarini yorumlamaya ve açiklamaya yönelik kisa bir çabadan sonra sessizlik hakim olur. Yeniden birlesmeye karar vermis gibidirler. Bu uzun sessizligin sonrasinda erkek karakter sorar: “Birbirimizi affedebilecek miyiz?” Kadin soruyu yanitlamaz (ve son replik de bana kalirsa budur aslinda). Sahne, yan yana duran iki bankta sessizce oturan ve yere bakan çifti bir süre için gösterdikten sonra, kararmayla sona erer. Sahne ve film biter. Baskasina aci vermeden ve aci çekmeden ask yasamak ne zor! Ilk günlerin günahsiz tazeligi, neden giderek yasanmisliklarin sisi arasindan seçilemez olur? Ask neden biribirinin yüzüne bakamamakla sonuçlanir? Pekiyi, zamanla yaralar sarilir mi?… Öfff, ne kötü film bu yaa…

IX. Anlatici Sesi
Anlatici sesinin de önemli islevler görebilecegini unutmayalim. Diyaloglarin genel islevlerinin yani sira, anlatici sesi
-öyküyü olusturmak
-açiklamalar yapmak
-temayi belirginlestirmek ya da tez öne sürmek
-problemi sunmak
gibi islevler görebilir.

X. Dogal Ses ve Efektler
Ses, çok ihmal edilen bir unsurdur. Oysa çok önemli islevleri yerine getirebilir:
-fon olusturmak
-mekan tanitmak
-atmosfer yaratmak
vs.
Örnegin geceleyin gösterilen bir çiftlik evi düsünün: fonda circir böcegi sesi duyulmasiyla baykus sesi duyulmasi arasinda önemli bir fark vardir. Biri bizi romantik, digeri ise gerilimli bir sahneye hazirlar. Birinde güzel kadinin odasina ask ustasi Kazanova süzülür, digerinde ise muhtemelen ölüm(süzlük) ustasi Dracula.
Yine sesin düzeyi (volume) dramatik etkiyi arttirabilir. Bazi sahnelerde doruk noktaya yaklastikça ses ve gürültülerin siddeti de giderek artar. Örnegin Kwai Köprüsü filminin sonunda, tam üzerinden tren geçtiginde köprünün havaya uçurulup uçurulmayacagi sorunu ele alinmaktadir. Ne var ki, alinmasi gereken bu karar çerçevesinde bir tartisma çikmaktadir. Tartisma alevlendikçe yaklasan trenin sesi siddetlenir. Artan gürültünün doruk noktasi, tartismanin beklenmedik biçimde noktalandigi ve siddetli patlamanin gerçeklestigi andir. Sesin sürekli siddetlenmesi, sahnenin dramatik ilerleyisine (tartisma nasil sonuçlanacak?) de katkida bulunmustur. Öte yandan sahnenin iç yapisi (baslangiç-gelisme-son) desteklenmistir.

Nesnelerin ya da kisilerin uzaklasip yaklastiklarini sesten anlayabiliriz. Bu çerçevede ses, örnegin bir tehdidin yaklasip uzaklastigini haber verebilir. Toplama kampindan kaçan Yahudi tutsaklar düsünün. Kaçis sirasinda bir nöbetçiyi atlatmak zorundalar (Kamera öznel bakisla bir kez koridora “bakinir”, nöbetçiyi görür ve geri çekilir; sonra da nöbetçi bir daha gösterilmez Sadece beklesenlerin tedirgin yüz ifadesi ve nöbetçinin postal sesleri vardir.) Koridordan geçmek için en uygun ani kollamaya baslarlar. Postal seslerini dinleyerek bu ani belirlemeye çalisirlar. Ses giderek yaklasir… yakalanma korkusu basar; fakat sonra ses uzaklasir. Bu, bir iki kez tekrarlanir, bu arada tutsaklardan biri hapsirir (bir önceki sahnede kötü kosullar nedeniyle gribe yakalandigini göstererek hazirlik yapmisizdir bu duruma) vs, gergin anlar yasanir. Neyse, olaylar atlatilir ve sonunda postal sesi kesilir: nöbetçi gitmistir. (Biraz beklerler; hiç bir ses yoktur. Ancak koridora firlayinca ne görsünler: Komutanlarin gittiginden emin olan gece nöbetçisi ayaklarini sikan postallari çikarmistir ve sirti kaçaklara dönük olarak, bes adim ötede, bacaklarini bir sandalyeye uzatmistir vs.)

Sesin temposu, hizi ve ritmi de önemlidir, özellikle de amaç heyecan yaratmaksa. Yukaridaki örnege dönelim: agir agir ilerleyen postal sesini duyariz - grip olan tutsak hapsirir- postal sesi bir an için kesilir- sessizlik- hizla yaklasan postal sesleri….Baska bir örnek: kovalama sahnelerinde ayak sesleri, korna sesleri, kapi ve tel örgü singirtilari, nefes alip verme sesleri vs. birbirine karisir, içiçe geçer ve mevcut gerilimi destekler.
Görüntü disindan gelen sesler görüntünün alanini genisletir ve görmedigimiz olaylari tanimlar, onlari anlamamiza yardimci olur. Örnegin haydut bir kizi odaya götürür ve kapiyi suratimiza kapatir. Sonra bir çiglik sesi duyariz… Gelecege Dönüs 2′de ise kahramanlarin, gelecege geri dönmek için zaman makinelerini çalisir vaziyete getirmeleri gerekir: itme gücünden yararlanacaklari tren, kasabaya varmadan önce. Bu, gelecege dönüs için son firsatlaridir ayni zamanda. Ne var ki hazirlik sirasinda beklenmedik olaylar ve aksamalar olur… Bunlari hal etmeye çalisirken birden tren gelir. Bu bize gösterilmez; trenin uzaktan duyulan sinyal sesiyle verilir. Zamana karsi yaris bir anda hizlanmis, varolan engellerin yarattigi gerginlik kat kat artmistir.
Ses, bir motif islevi de görebilir: Örnegin Thelma&Louise’deki kamyonlarin erkek dünyasini vurgulayan korna sesleri. Pek çok savas filminde sik sik top sesleri duyariz. Bunlar bize en sakin ve neseli anlarda bile, savasin kiyasiya devam ettigini ve filmdeki askerlerin her an için sicak çatisma tehdidiyle karsi karsiya oldugunu animsatir.

XI. Müzik ve Islevleri
Müzik de çok önemli islevleri yerine getirebilir. Örnegin sahnenin amacini ve duygusal yönünü, yogunlugunu pekistirmeye yarayabilir.
Müzik, sahneleri yumusatabilecegi gibi, doruga da sürükleyebilir.
Öte yandan bir uyarici görevi yaparak, bizleri bazi durumlara hazirlayip, havaya sokabilir. Bu özellikle korku filmlerinde basvurulan bir yöntemdir.
Bunun yani sira müzik, atmosfer yaratabilir. Thelma&Louise’in baslangiç jenerigindeki müzigi animsayin. Uçsuz bucaksiz bir arazi, mavi gökyüzü ve boslukta yankilanan agir bir müzik. Terminatör 2 ‘de ise hippilerden giysi ve motosiklet ‘ödünç’ alan Arnold Schwarzenegger bardan çikinca, yeni kiligina tipa tip uyan bir blues-rock parçasi çalmaya baslar.

Bazen müzik bir karakterle özdeslestirilir. Yani o müzigi duydugumuzda, o karakterin de orada oldugunu anlariz vs. Örnegin Iyi, Kötü ve Çirkin filminde, ne zaman mizika sesi duysak, filmin kahramaninin da yakinlarda oldugunu anlariz. Kimi durumlardaysa müzik karakterle özdeslestirilmese de, karakterin ruhsal durumuyla özdeslesmemizi ya da onu kavramamizi saglar. Dressed to Kill’in giris sekansindaki müze sahnesinde müzik, karakterin telasini, kararsizligini ve duygusal inis-çikislarini çok iyi yansitir ve destekler.
Müzigin birden durmasi ya da birden baslamasi, dramatik dönüm noktalarini vurgulamaya, belli anlari ya da durumlari öne çikarmaya yarayabilir. Aniden kesilen müzik bizde bir beklenti yaratir sözgelimi.
Hitchcock, bir filminde, müzigin belli bir anini bizzat doruk nokta haline getirir. Sahne son derece ustaca tasarlanmistir ve bunda müzik basrolu oynar. Çünkü müzik gerilimi destekleyen bir unsurdan öte, çatismayi zamana kilitlemenin bir araci olarak kullanmistir. Ünlü bir politikaci bir klasik müzik dinletisi sirasinda öldürülecektir. Suikastçi, ates edildiginin anlasilmamasi için tam büyük davul çalindiginda ates edecektir. Olayin gerçeklestirilecegini ögrenen gizli servis, gelen konuklara olayi çaktirmadan opera binasinda suikastçiyi aramaya koyulur: yüzlerce konuk içerisinden hangisi suikastçidir ve nereden ates edecektir? Klasik müzikteki inis çikislar ve parçanin atmosferi bu arama telasini çok iyi yansitmaktadir. Sonra parçanin finaline geliriz: müzigin siddeti ve gerilimi artar, kenarda o ana kadar beklemis olan davulcu, yapacagi vurus için hazirlik yapmaya baslar… notalar bir bir geride birakilir; parçanin finaline dogru iyice gaza gelen orkestra sefi horoz gibi kabarir ve adeta kendinden geçerek ellerini kollarini saga sola savurur… birazdan davulcu davula darbesini indirecektir. Bu arada suikastçi atis pozisyonunu alir… kahramanimiz onu farkedip, suikastçinin bulundugu balkona dogru kosmaya baslar ve bu arada müzik çildirtici biçimde doruk noktaya (hem sahnenin, hem filmin, hem de müzigin doruk noktasina) dogru ilerler… Vurmak üzere olan davulcunun havada tuttugu davul tokmagi… tetigi çekmek üzere gerilen parmak… kosan bir ajan… Sonra ne mi olur? Önce reklamlar.

“Karakter Oluşturma”

Madde madde senaryoda karakter oluşturmanın püf noktalarını görüyoruz
1)Karekterin kişiğinin tutarlı ve inandırıcı bir bütünlük kazanmasına özen gösteriniz.
2)Konu gereği karşı karşıya gelecek karakterleri, birbiriyle çatışacak, çatışmayı ilerletecek şekilde tasarlayın.
3)Karakterleri meziyetleri yanında kusurları da olan gerçek kişiler olarak işleyin. Bir karakteri ya siyah ya da beyaz şeklinde değil de siyaha yakın gri, beyaza yakın gri olarak kurmaya özen gösterin.
4)Başlıca karakterlerin kişilikleri ilke olarak hemen ve tek seferde açıklanmaz, gelişimine uyumlu olarak ama pek de geç kalmadan belirtilir.

5)Birinin kişilik özellikleri ve farklı yanları, karşıt bir karakterin varlığı ile daha etkili sergilenebilir.
6)Asal karakter ve karşı karakterin hayat hikayelerini mümkün olduğunca ayrıntılı işlemelisiniz.
7)Asal karaktere ve karşı karaktere kimi zaman sürdürücü özellik eklememiz gerekir. Bunlar dramın gelişmesini, çeşitli aşamalardan geçerek sona ulaşmasını sağlar. Bu özellik ısrar, azim, inat, direnme gibi… Örneğin Ahmet Ayşeyi sevmektedir, evlenmek ister. Ayşe reddedince ısrar etmeyip vazgeçerse konu gelişmez orda kalır. Ayşe kabul eder ama Ayşe’nin ailesi raddedince Ahmet yine vazgeçerse konu yine gelişmez tıkanır. Bu durumda Ahmet’in her aşamada engeli aşmaya kararlı ve ısrarlı olması gerekir. Yoksa drama başlamadan biter.
8)Yazar hayat hikayesini bildiği için çok iyi bildiği karakteri, kişiliğine uygun konuşturur ve davrandırır.
9)Diyologları yazarken farkında olmadan karakteri içimizden oynarız. Bu iç oyunculuk diyologların ve davranışların çok daha canlı, renkli, kıvrak ve o karaktere uygun olmasını kolaylaştırır.
10)Karakteri tanıdığınız bir insandan yola çıkarak oluşturabilirsiniz. Ama gerçek insano değiştirmeden olduğu gibi esere aktaramayız. Karakteri konuya ve temaya göre bazı özelliklerle donatmamız gerekir. Böylece dramatik bir karaktere dönüşür.
11)Bir dramada çatışma için mutlaka bir karşı karakter olması gerekmez. Asal karakter kendisi ile, düzen ile ya da doğayla da çatışıyor olabilir.
12)Karşı karakterin mutlaka kötü, zararlı olması gerekmez. Çatışma durumdan, şartlardan, duygu ve düşünce ayrılıklarından da oluşabilir. Ama hiç bir drama baştan sona tarafsız olarak izlenemez. Bu durumda izleyici çatışan iki karakterden birini seçmek zorundadır. Yazarın az da olsa, asal karakter lehine davranarak, belli bir aşamadan sonra, izleyici seçme yapması için yardım etmesi yararlı olur.
13)Karakter oluşturmada en etkili yol, beklenmedik bir durum yardımıyla ilginçleştirmektir.
14)İzleyici bir eserde ilk defa gördüğü ya da henüz hakkında fazla bir şey bilmediği bir kişinin mutlu ya da mutsuz olmasından etkilenmez. Etkilenmesi için o kişiyi, olaylar örgüsü içinde tanımış, sevmiş ya da sevmemiş olması gerekir. Bu yüzden izleyicilere eserin başından başlayarak çeşitli yollar ve dozlarla olumlu kişilerek sevdirilmeye, olumsuz kişiler ise sevimsiz gösterilmeye çalışılır.
15)İyice tanımadığınız meslekleri ve kişileri asal ve yardımcı karakter olarak işlememeniz tavsiye edilir(piskopat, medya patronu, mafya babası..)
16)Karşıtlıktan komiklik çıkarmak amacıyla sıska bir adama Aslan, çirkin bir kıza Dilber adını vermek gibi ucuz yollara başvurmamanızı tavsiye ederim.
17)Karakterin gelişim sürecinde ciddi bir sebep yüzünden değişmesi gerekir. Yoksa sadece yazar istiyor diye karakterde kişilik değişimi gerçekleştirirsek karakter gerçekliğini kaybeder.
18)Olumlu ya da olumsuz değişim, hızlı ya da yavaş ama bir süreç içinde basamak basamak gerçekleşir. Karakter bir değişime uğrayacaksa bunun, basamak basamak biri ötekini destekleyen bir dizi hazırlık sahnesi ile gösterilmesi zorunludur.
19)Karakter yola çıkarak konu bulmaya çalışırken önce ham karakteri dramatik karakter yapmak gerekir. Konu ham karakteri dramatik karaktere dönüştürüken belirmeye başlar.

“Niçin yazı yazarız? Öyküler ne işe yarar?”

Bu yazıda insanlığın neden yazmaya ihtiyaç duyduğunu ve bununla birlikte senaryo yazmanın nasıl bir ihtiyaca düştüğü inceleniyor.

“Öykü sonundan başlar. Konuş ya da öl. Ve konuşmayı sürdürdüğün sürece ölmeyeceksin ” (s.180).
Öykü anlatan bir kadının sesi çocuk doğurma gücüne sahipse, bir çocuğun öykülere yaşam verme gücü olduğu da doğru sayılır. İnsanın gece düş görmezse delireceği söylenir. Aynı biçimde, bir çocuğa düş dünyasına girmesi için izin verilmezse, o çocuk gerçekle asla başa çıkamaz. Bir çocuğun öykülere karşı duyduğu gereksinme, beslenme gereksinmesi kadar temel bir gereksinmedir, kendini aynı açlık gibi belli eder.

Bana bir öykü anlat der çocuk. Bana bir öykü anlat. Bana bir öykü anlat, baba, lütfen. Bunun üzerine babası oturur, çocuğa bir öykü anlatır. Ya da karanlıkta onun yanına uzanır, ikisi çocuğun yatağında yatarlarken konuşmaya başlar, dünyada kendi sesi dışında bir şey kalmamış gibi, karanlıkta oğluna bir öykü anlatır. Çoğunlukla bir peri masalı olur anlattığı ya da bir serüven masalı. Ama çoğu zaman düş alemine kolayca dalmaktan başka bir şey değildir yaptığı. Bir varmış, bir yokmuş ” (s. 185)
Yaşam, ölüm ve yazı ya da hikaye anlatma arasında .bağlantı kuran ilk kişi Paul Auster değil kuşkusuz. Yazı yazmayı yazarın kendi hayatını kurtarma güdüsü ile ilişkilendiren pek çok metin var.
Sorumuza tekrar dönelim; niçin yazarız? Bu sorunun tek bir yanıtı yok. Belki de bir yanıtı bile yok. Bu soruyu sonsuza dek susturacak kesin ve doyurucu bir şey söyleyemeyiz. Bununla birlikte, yazı yazmanın ’söz’ü geleceğe aktarmak, başka bir deyişle ‘yazı’yı yazanı ya da ’söz’ü söyleyeni gelecekte var etmek gibi bir yetisi olduğunu da hepimiz biliriz. Yine de bu soruyu netlikle yanıtlayamadığımız için “Senaryo Yazarlığı” dersine başlarken önümüzde yeni bir kapı açılır: Yazı üzerine, öykü anlatma üzerine yazılmış olanları aralamaya, “yazı”nın ve edebiyatın büyülü dünyasına girmeye ve yazma eyleminin yaratıcı gücünü keşfetmeye açılan bir kapı.

Hepimiz Yazarız…

Madem ki senaryo yazmayı öğreniyoruz ve madem ki İletişim Fakültesi’nde okuyoruz, “yazar” ve “yazan” ayrımına bakmamız ve bu ayrımın anlamını düşünmemiz gerekiyor. Çünkü, iletişim ve medya alanına girdiğimiz an “yazı”nın alanına -belki de toplum bilimlerinin başka alanlarından mezun olan kişilerden çok daha fazla- girmiş olacağız. Basın ve yayın endüstrileri, reklam ve halkla ilişkiler sektörü, şu ya da bu biçimde bir teknik ya da estetik yazım bilgisi ve yeteneği gerektiren özel form ve içeriklere sahip metinlerin etrafında dönüyor. Çalışma yaşamımızda bu metinleri doğrudan yazan kişiler olmayabiliriz. Ancak yapılan işin neresinde durarsak duralım, bir biçimde bu metinlerin de bir ucundan tutmuş olacağız. Yaptıklarımızı bu metinlerin açığa vurduğu gereklilikler etrafında ve onlara uygun olarak yapmak durumunda olacağız. O halde “yazı”nın tekniğini, estetiğini ya da kurmaca mantığını öğrenmeden önce Roland Barthes’ın “yazar” ve “yazan” ayrımına ve bu ikisi arasında bir konum seçmek durumunda olup olmadığımıza bir bakalım.
Barthes’a göre, Fransa’da çok uzun zaman boyunca dilin tartışmasız sahipleri yazarlardı. Onlardan başka hiç kimse konuşmuyordu. Bir de vaizler ve hukukçular vardı ki onlar da mesleki bir dilin içine kapanıp kaldıklarından kimsenin sesi çıkmıyordu.

Bu, “dilin tek sahibi olmak” nasıl bir şeydir? Ya da Barthes ne söylemektedir? Kuşkusuz Barthes yazı ve yazın (edebiyat) alanından sözediyor. Dil’i dinleyicileri (okuyucuları) varsayarak ve kamusal anlamda yaygınlaştırarak kullanmaktan sözediyor. Bir başka deyişle, üzerinde çalışılmış olan Söz’ü aktarma anlamındaki bir dil kullanımından sözediyor. Bu anlamda da bunu yerine getirenler yalnızca yazarlardı. Bu durum ne zaman bozulmuştur. Yani Barthes’ın sözlerini ödünç alırsak, bugün evinde oturup şiir yazanlardan iş adamı yazarlara kadar herkes konuşma özgürlüğüne sahip olduğuna göre, “Yazar, ne zamandan beri Fransa’da tek konuşan değil? Kuşkusuz Devrimden beri; yazarların diline siyasal amaçlarla sarılan insanların o zaman ortaya çıktıkları görülür yazar denilen kişilerden ayrı olarak , halk dilini bilen yeni bir grup oluşmakta ve gelişmektedir. Aydınlar mı? Bu sözcük karışık etki yapmaktadır, bunlara yazanlar demeyi yeğliyorum.”

Barthes’a göre,
“Yazar bir işlevi, yazan ise bir etkinliği yerine getirir. Yazar sözüne çalışan kimsedir (esinlenmiş de olsa) ve bu çalışmaya işlevsel olarak kendini verir.

Yazar, dünyanın niçinini nasıl yazmalı’nın içine tamamiyle gömen insandır.
Yazar edebiyatı amaç olarak düşünür, dünya ise onu ona araç olarak sunar. Edebiyat dünyayı asla, kesinlikle bir yanıt olarak değil, bir soru olarak ifade ettiğine göre..
Gerçek onun için yalnızca bir bahanedir bundan onun hiçbir zaman dünyayı açıklayamadığı sonucu çıkar, ya da en azından, onu açıklıyor gibi yaptığı zaman, bu hiçbir zaman onun belirsizliğini daha çok azaltmak için değildir.
Kısacası edebiyat her zaman gerçek dışıdır, ama onun dünyaya sık sık iyi sorular sormasına olanak veren, onun bizzat bu gerçek dışılığıdır -bu sorular hiçbir zaman dolaysız olamazlar.”
Barthes’ın dağınık biçimde alıntılanan bu görüşlerinde, edebiyatın dünyayla olan ilişkisini dolaylı bir ilişki olarak açıkladığını görmüş oluyoruz. Bu dolayımı gerçekleştiren kişi olarak yazar ise, dünyayı anlamak ya da açıklamak için iyi yanıtları olan biri değil de, bu tür bir didaktiklikten bir hayli uzak ve dünyanın gerçeği ile mesafeli olan biridir. Aslında bu bir anlamda yazarın kendi gerçeği ile mesafeli olması demektir. Özellikle öykü ve roman gibi kurmaca yazın biçimlerinde yazarın kendi gerçeği ile mesafe koyması ve kendini mümkün olduğunca görünmez kılması beklenir. Yazarın eser ve okuyucu arasında fazla görünür bir yerde olması çoğu kez rahatsız edicidir. Okuyucu bir edebi eseri eline aldığı zaman yazarın aradan çekilmesini, okurun akıl yürütme ve yorum yeteneğine güvenmesini ve eserden aldığı hazzı yönlendirmeye çalışmaktan vazgeçmesini ister. Bununla birlikte, yazarın araya girmeyi, okurla doğrudan bir ilişki kurmayı, kimi zaman onunla konuşmayı ve birlikte yazmayı teklif ettiği eserleri bu çerçevenin dışında tutuyoruz. Italo Calvino’nun “Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu” romanı buna çok iyi bir örnektir. Romanın kahramanı yeni satın aldığı bir romanı okurken belli bir yerden sonra yanlış bir baskı ile karşı karşıya olduğunu ve okumakta olduğu öykünün birden bire kesilerek yeni bir öykünün başladığını farkettiği zaman, bir roman karakteri olan bu kurmaca okur ile Calvino’nun romanını okumakta olduğunu sanan gerçek okur (yani biz) muhteşem bir romana olduğu kadar muhteşem bir okur-yazarlık serüvenine de adım atmış olurlar. Bütün bu hikayede Calvino’nun aradan çekilmeye hiç niyeti yoktur. Ancak bu romanda bile Barthes’ın edebiyatın dünyaya bir yanıt değil fakat bir soru yönelttiği biçimindeki önermesi yanlışlanmaz. Calvino aradan hiç çekilmediği halde bütün yaptığı, okur-metin-yazar üçgenindeki bütün ön kabulleri sorgulamaktır. Dünyaya bu anlamda bir yanıtı yoktur. O soruları ortaya koyar ve olası yanıtlar üzerine düşünmemizi ister.
Barthes, son olarak Yazar hakkında şunları söylüyor: “Kuşkusuz edebiyat bir lütuf değildir. İnsanı yalnızca sözle sergilemeye (yani bir biçimde özünü ortaya koymaya) götüren tasarıların ve kararların belkemiğidir. Bunu isteyen kimseye yazar denir.

Kıssadan hisse; edebiyat bir lütuf değilse yazarlık da Tanrı vergisi bir yetenek olamaz. Edebiyatla ve yazıyla tutkulu, sahici ve iyi bir ilişki kurabilirsek, etrafımızda her an yüzlercesi noktalanan ya da henüz başlayan hikayelere (ya da biri biterken içinden diğerinin filizlenmeye başladığı hikayelere) bakmayı bilebilirsek hepimiz yaza-r-ız.
Yazanlar kimdir o halde? Yazarlardan farklı olarak ne yaparlar? (Barthes’la devam ediyoruz).
“Yazanlar; sözün yalnızca bir araç olduğu bir amaç (göstermek, açıklamak, öğretmek) ortaya koyarlar; onlara göre söz, bir eyleme dayanır, ama eylemi oluşturmaz. Dilin bir iletişim aracının, bir “düşünce” aygıtının doğasına indirgenmesi işte budur. Yazan yazıya herhangi bir dikkat yöneltse de, bu özen hiçbir zaman varlıkbilimsel türden değildir: Tasa edinilmez
O, kendi sözünün dünyanın herhangi bir belirsizliğine son verdiğini, geriye dönülmez bir açıklama (onu geçici de görse) ya da tartışılmaz bir bilgi (kendini alçak gönüllü bir öğretici görse de) getirdiğini düşünür: oysa ki görüldüğü gibi, yazara göre durum, bunun tam tersidir sözünün bir belirsizliğe yol açtığını iyi bilir: İddia ederken bile soru sormaya devam ederim.
Yazanın sözü tersine, kökeninde dilin değerini ortaya koymaktan tamamen ayrı bir işlevi olan kurumların gölgesinde üretilip kullanılır: Üniversite, aksesuvar olarak da Araştırma, siyaset, vb

Yazarlar, beklenmedik bir biçimde yazanların anlayışlarını, sabırsızlıklarını gösterirler; yazanlar da bazen dil sahnesine kadar çıkarlar. Bir şey yazmak isteriz, ancak sadece yazarız o kadar. Kısacası çağımız belirsiz bir tipe gebedir: Yazar-yazan ”.

Yeni iletişim teknolojilerinin ve kitle iletişim araçlarının yaygınlaşmasının yaşamımızı inanılmaz bir hızla değiştiren ve erişim alanlarımızı önemli ölçüde genişleten etkilerini tümümüz her an deneyimliyoruz. Eğer bilgisayarımız, internet bağlantımız ve iyi kötü bir ingilizcemiz varsa, can sıkıntımızı gidermek için dilersek Kanadalı dilersek Avusturalyalı yaşı yaşımıza ve beğenileri beğenilerimize uyan bir arkadaş edinmemizin önünde (kabarık telefon faturaları hariç) pek bir engel yok. Ancak birileri de çıkıp diyebilir ki, soğuk yüzlü bir bilgisayar ekranının başında can sıkıntısına çare aramak için debelenmeye ne gerek var? Neden kimse bitişik komşusunun kapısını çalmıyor artık? Bugünlerde bu ikincisini yapma isteğine, “nostalji” deyip geçmeyi tercih ediyoruz. Bu nostaljik duygulanımı paylaşabilir ya da reddedebiliriz. Bütün yenilikler dirençle karşılaşmamış mıdır yeryüzünde? Bunun böyle olduğunu biliyoruz. Ong’un aktardığına göre, yazıya gösterilen direnç günümüzde önce hesap makinalarına sonra bilgisayarlara gösterilen dirençten hiç de farklı olmamıştı. Belleği yavaşlatacağı, zihni durgunlaştıracağı ve sözlü iletişimdeki etkileşimi ya da tartışma olanağını yokedeceği gibi gerekçelerle yazıyı eleştirenler arasında, Platon bile vardı.

Görülüyor ki, insanoğlunun en büyük paradokslarından biri de yenilik ve keşfe duyulan arzu ile bu keşiflerin ürünlerine karşı gösterilen direnç boyutunda ortaya çıkıyor. Çünkü her yeni keşfin, hayatımızda yer etmiş ve çoğu kez bize daha yakın olan bir şeyleri alıp götüreceğini de artık çok iyi biliyoruz. Yenilikler ve keşiflerle birlikte hayatımıza girenler ise çoğu kez daha uzak ve daha kısa ömürlü oluyorlar.
Bugün henüz otuzlu yaşlarını sürdürenler bile nostaljik bir hüzne kapılarak geçmişin puslarla kaplı resimlerini aralamaya kalktıklarında şaşırtıcı bir değişimle karşılaşabiliyorlar. Örneğin, dışarıda yağan karı camlara değdiği an eriten, harlı bir odun sobasının etrafa saçtığı külleri bir tavşan ayağıyla temizlemeyi sürdürerek, oda dolusu konuğa kıtlık günleri, seferberlik ya da av öykülerini anlatan bir büyükbaba portresi bugün kaçınıza tanıdık gelebilir ki? En azından “tavşan ayağıyla kül temizlemek mi?” diye sorduğunuzu duyar gibi oluyorum. Bununla birlikte konumuz odun sobaları ile birlikte yok olup giden tavşan ayakları değil elbette. Daha çok, “hikaye anlatıcısının dilini yitirişi”ne getirmek istiyorum konuyu (bu arada yakın tarihimizin puslu resimlerinden gündelik yaşamın dönüşümünü irdelemek isteyenlere Ayfer Tunç’un “Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek” adlı kitabını şiddetle öneririm).

Benjamin hikaye anlatıcısının gözden yitişini şöyle dile getiriyor:
“Adı size ne kadar tanıdık gelirse gelsin, hikaye anlatıcısının hayatımızda hiçbir hükmü yok. Çoktan uzaklaştı bizden, gittikçe de uzaklaşıyor Bir şeyi layıkıyla hikaye edebilen insanlara gittikçe daha az rastlıyoruz artık. Birisi hikaye dinlemek istediğini söylediğinde utanıp sıkılanlara ise gittikçe daha çok”.

Bunun nedenlerinden biri apaçık ortada: Deneyim değer kaybetti. Üstelik , daha da kaybedeceğe, dipsiz bir uçuruma düşeceğe benziyor. Gazetelere her göz atışımızda, deneyimin daha da gözden düştüğünü, yalnızca dış dünyayı değil, ahlaki dünyayı algılayış biçimimizin de bir gecede, tahayyül edemeyeceğimiz kadar değişmiş olduğunu fark ediyoruz.”
Bu pasajda üzerinde düşünmemiz gereken iki önemli nokta var. Birincisi, yaşadığımız bir durumu, bir ‘an’ı ya da tanıklık ettiğimiz bir olayı hikaye etmemiz istendiğinde neden giderek daha çok çekingenleşmeye başladığımızla ilgili. Bu durum belki dört bir yanımızı kuşatan haber ya da hikaye bombardımanı arasında kendi deneyimimizin değerine ilişkin gittikçe derinleşen bir güvensizlikten kaynaklanıyor. Ya da deneyimimizi dile getirme yeteneğimizin yine aynı bombardıman nedeniyle zayıf düşmüş olmasından.

Deneyimin neden değer kaybetmiş olduğu da düşünülmesi gereken diğer bir noktayı oluşturuyor. Deneyim gerçekten değer kaybetti mi? Deneyimin değer kaybetmesi, belli bir yaş kuşağında, belli bir sosyoekonomik sınıfa mensup ve benzer çevrelerde yaşayan insanların deneyimlerinin benzeşmeye başlaması ile ilgili olabilir mi? Bu çok tatmin edici bir yanıt değil açıkçası. Deneyimin değerli olduğu günlerde de benzer yaşantılara sahip insanların deneyimleri belli bir benzerlik gösteriyordu kuşkusuz. Ancak yine de, hikaye anlatıcılığına dönecek olursak farklı deneyimleri yaşamanın hikaye etmede önemli olduğunu görebiliriz.
Benjamin’e göre “bütün hikaye anlatıcılarının beslendiği kaynak ağızdan ağıza aktarılan deneyimdir Bir atasözü ‘yolculuğa çıkanın anlatacakları vardır,” der; demek ki halkın gözünde hikaye anlatıcısı uzaklardan gelen biridir. Ama evinde kalan, namusuyla hayatını kazanan, yörenin hikaye ve geleneklerine vakıf kişiyi dinlemek de bir o kadar keyiflidir onlar için. Bu iki tür anlatıcıyı eski çağlardaki temsilcileri aracılığıyla resmedersek, biri yerleşik çiftçide, diğeri ticaret yapana denizcide vücut bulur”.

Hikaye anlatıcısı okuruna akıl verebilecek kişidir. Günümüzde “akıl vermek” modası geçmiş bir şey gibi algılanıyorsa, deneyimin giderek daha az aktarılabilir hale gelmesindendir. Bu yüzden ne kendimize ne de başkalarına verecek aklımız yok artık İşte hikaye anlatma sanatı tam da bilgelik, yani hakikatin destansı boyutu öldüğü için ortadan kalkıyor.
Hikaye anlatıcılığının gerilemesiyle sonuçlanan sürecin ilk belirtisi modern çağın başında romanın doğuşudur. Romanı hikayeden (ve daha dar anlamda destandan) ayıran, esas olarak kitaba bağımlı olmasıdır. Romanın yaygınlaşması, ancak matbaanın icadıyla mümkün oldu. Sözlü olarak aktarılabilir olan, yani destanın zenginliği, romanın malzemesinden nitelikçe farklıdır. Romanı bütün diğer düzyazı türlerinden, masal, efsane ve hatta novelladan ayıran, sözlü edebiyattan gelmiyor ve ona dönmüyor olmasıdır. Anlatıcı hikayesinin deneyimden çekip alır, kendi deneyiminden ya da ona aktarılanlardan ve o da bunu kendisini dinleyenlerin deneyimi haline getirir. Romancı ise kendini tecrit etmiştir. Romanın doğduğu oda, en temel kaygılarından misal verip kendini ifade edemeyen, kimsenin akıl vermediği ve kimseye akıl veremeyen, tek başına kalmış bireydir”.

Her yeni günle birlikte yerküreyle ilgili haberler alıyoruz, ama artık dikkate değer hikayelerimiz pek yok. Bu böyle, çünkü artık bütün olaylar bize hazır bir açıklamayla ulaşıyor. Başka bir deyişle, günümüzde olup bitenler hikaye anlatıcılığının değil enformasyonun işine yarıyor. Aslında, hikayeyi açıklama katmadan anlatabilmek, anlatma sanatının yarısı eder. Leskov bunda ustadır Olağanüstü ve mucizevi şeyleri bütün ayrıntılarıyla anlatır, ama okuru hiçbir zaman olayların arkasındaki psikolojik bağı kabul etmeye zorlamaz. Olayları kendi anladığı biçimde yorumlamak okura kalmıştır; böylece anlatı, enformasyonun yoksun olduğu genişliğe ulaşır”.
Bu hikaye gerçek anlatıcılığın ne olduğu hakkında bir fikir verebilir. Enformasyon yalnızca yeni olduğu an değer taşır, yalnızca o an yaşar Oysa hikaye farklıdır: Kendini tüketmez, gücünü toplar ve korur, yıllarca sonra bile harekete geçirebilir.

Roman ve Hikaye
Birinde “hayatın anlamı” ve öbüründe “kıssadan hisse”
Benjamin’e göre roman ve hikaye birbirlerinin karşısına bu şiarlarla çıkarlar. Roman çoğu kez tam tamına romana yakışan bir aydınlanma anıyla sona erer. “Aslında, ’sonra ne oldu’ sorusunun geçerli olmadığı hiçbir hikaye yoktur. Romancı ise sayfanın altına ‘Finis’ yazdığında, okuru hayatın anlamın sezmeye davet ettiği bu sınırdan bir adım bile öteye geçmeyi ummaz.”
…
“ Hikaye dinleyen kişi, hikaye anlatıcısının misafiridir; hikaye okuru bile bu mecliste yerini alır. Roman okuru ise, okurların en yalnızıdır”.

“Yazın Türleri Ve Tragedya”

Yazın türlerinin tarihine gitmek, tragyanın kökenlerini incelemek senarist adayları için geliştirici olabilir…

Aristoteles ise böyle aşkın bir güzellik idea’sını kabul etmez. Ona göre “güzellik idea’sı var olduğu için güzel bulduğumuz nesnelerle sanat eserleri bir varlık kazanmıyorlar, tersine sanat eserleri var oldukları içindir ki, güzellik kavramından söz açabiliyoruz, Aristoteles’in çıkış noktası, metafizik, aşkın bir güzellik idea’sı değil…”.
Aristoteles’in Poetika’sının, modern deyimiyle estetik’inin temel karakteri, onun bir sanat varlıkbilimi / ontolojisi olmasıdır. Bununla birlikte Aristoteles bu sanat varlıkbilimini sonuna kadar götürmemiş ve estetiğin bağımsız bir felsefe disiplini olarak kuruluşu ancak on sekizinci yüzyılın ortalarında gerçekleşmiştir.
Aristoteles Potika’da genel bir Poetika (estetik) ile değil de, daha çok edebiyat sanatı ve dil sorunlarıyla uğraşmıştır. Bunlar da bize eksik olarak kalmış bulunuyorlar. Bununla birlikte Aristoteles’in sanat eserinin varlığını açıklarken öne sürdüğü kategoriler, bugün bile sanat eserlerine uygulanabilir. Poetika yüzyılların sanat görüşlerini belirlemiş, estetik tarihi yönünden çok önemli olan bir eserdir. Aristoteles’in Poetika’da Tragedya ve genel olarak dram üzerine söyledikleri oldukça ilgi çekici ve önemlidir.

POETİKA’dan özetler

Epos (epik şiir), tragedya, komedya gibi sanatların büyük kısmı taklide (mimesis) dayalı sanatlardır. Yani mimetik sanatlar. Ancak bu sanatlar pek çok ortak özelliklerine rağmen, bazı bakımlardan birbirlerinden ayrılırlar.
1. Taklit etmede kullanılan araç
2. Taklit edilen nesne
3. Taklit tarzı

Taklit etmede kullanılan araçlar; renkler, figürler, sesler, mısra ölçüsü, ritim, melodi ve harmonidir. Bir sanat dalı bunlardan birini ya da birden fazlasını taklit aracı olarak kullanabilir. Tragedya ve Komedya ritim, melodi ve mısra ölçüsünü belli bölümlerinde kullanır.

Taklit edilen nesneler öykü, düşünce ve karakter olarak temsil edilen her şeydir. Taklit edenler hayatın içinde iyi’yi ya da kötü’yü taklit ederler. Tragedya ve Komedya arasındaki ayrılık bu noktada ortaya çıkar. Tragedya ortalamadan daha iyi karakterleri (soylular), komedya ise ortalamadan daha kötü karakterleri taklit etmek ister.

Tek tek nesnelerin taklit edildiği tarz da mimetik sanatları birbirinden ayıran bir başka boyuttur. Aynı taklit araçlarıyla aynı nesneler farklı olarak taklit edilebilirler. Taklit tarzı, hikaye etme ya da eylem içinde temsil etme gibi tarzlardır. Hikaye eden kendi adına hikaye edebileceği gibi, başkası adına da hikaye edebilir. Hareket halinde ve eylem içinde (drontas) bulunan kişileri taklit etme de bir tarzdır ve drama olarak adlandırılabilir.

…..

Şiir sanatı (Aristoteles’in burada Tragedya ve Komedya’yı da genel olarak şiir sanatı altında sınıflandırdığını hatırlatmak gerekir) varlığını insan doğasında bulunan iki temel nedene borçludur: Taklit içgüdüsü ve taklit ürünlerinden hoşlanma. İnsanların hepsinde taklit etme yönünde içgüdüsel bir eğilim vardır. Doğayı, başkalarını vs. taklit ederler ve taklit yeteneği ile birbirlerinden ayrılırlar. Bunun yanında taklit ürünlerinin hepsi insanların hoşlanma duygusunu harekete geçirir. Gerçek yaşamda görmeye dayanamadığımız, tiksinti duyduğumuz şeylerin resmine bakmaktan hoşlanabiliriz. Taklit ürünlerinden hoşlanma onların tanıdığımız bir şey olmalarından kaynaklanır. Tanımadığımız şeyleri de teknik yetkinliği, renk vs. gibi araçları iyi kullanmış almasından dolayı beğenebiliriz.

Tragedya

Hem Tragedya hem de Komedya uzun uzun üzerinde düşünmeden yapılan şiir denemelerinden ortaya çıkmıştır. Koro ve şarkılardan geliştirilmiştir.

Tragedya bu şiir denemelerinden sonra varılan her bir gelişme basamağının yetkinleştirilmesiyle yavaş yavaş şekil kazanarak özüne en uygun biçimi almıştır.
Tragedya başlangıçta bir oyuncu ve koro ile beraber sahneye konulurken daha sonra iki oyuncu yer almaya başlamış ve koronun rolü azaltılarak diyalog öne çıkarılmıştır.
Daha sonra Sophokles oyuncu sayısını üçe yükseltmiş ve sahne dekorasyonunu da Tragedyaya sokmuştur.
Zamanla dar hikayelerden daha uygun genişlikteki hikayelere geçilmiş ve episodların sayısı artırılmıştır.

Komedya
Soylu olmayan ve ortalamanın altındaki kişileri anlatan Komedya’da genellikle kötü karakterlerin taklidi yapıldığı halde bu bir zorunluluk değildir. Gülünç olma yeterli kriterdir. Çünkü gülünç olmak soylu olmamak anlamına gelir.
Komedyanın evrimi biraz da böyle, ortalamanın altındaki kişilikleri anlatan bir tür olmasına bağlı olarak karanlıkta kalmıştır. Çünkü Komedya, üzerinde çalışmaya ve incelemeye değer bulunmamıştır. Maskeleri ya da Önsöz’ü komedyaya kimin soktuğu, oyuncuların sayısını kimin artırdığı ve diğer yenilikleri kimin ve ne zaman yaptığı bilinmemektedir.
Komedya ile ilgili bilinen bir şey başlangıçta yaygın biçimde kullanılan jambik (karşılıklı alay etmeye dayalı gündelik konuşma) biçiminden zamanla uzaklaşılarak genel konuların dramlaştırılmasına geçilmiş olmasıdır.

Epos
Epos (epik şiir) ölçülü sözler kullanarak, ciddi konuları taklit etmesi bakımından tragedyaya benzer. Ancak farklı bir ölçü (vezin) ve öykü biçimi kullanmasıyla da tragedyadan ayrılır.
Epos’un bir de zaman’la ilgili bir farklılığı vardır. Tragedya güneşin doğuşundan batışına kadar geçen zaman süresi içinde tamamlanır. Epos’ta böyle bir zaman sınırlılığı yoktur.
Tragedya aslında bir anlamda epik şiiri de içerir. Tragedyayı iyi bilen biri, epik şiiri de bilir ancak epik şiiri iyi bilen birinin tragedyayı da iyi bilmesi beklenemez.

Tragedyanın Ögeleri

Tragedya ahlaksal bakımdan ciddi, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir hareketin taklididir. Sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır. İçine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır. Hareket eden kişilerce (oyuncular) temsil edilir. Salt bir öykü (mythos) değildir.
“Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir (katharsis)”.
Buna göre tragedyanın altı ögesi vardır. Bu ögeler bir şiir türü olarak tragedyanın farkını da belirginleştiren ögelerdir.
1. Öykü
2. Karakterler
3. Dil
4. Düşünceler
5. Dekorasyon
6. Müzik

Bunlardan dil ve müzik taklit araçlarıdır. Dekorasyon taklit tarzıdır. Öykü, karakter ve düşünceler taklit nesneleridir. Bunları yalnız bazı tragedya ozanları değil bütün tragedya ozanları kullanırlar. Burada en önemli olan şey olayların birbirleriyle bağlanmasıdır. Çünkü tragedya kişilerin değil, tersine onların hareketlerinin, mutluluk ve felaket içinde geçen bir hayatın taklididir.
Hareket olduğundan dekorasyon önemlidir. Daha sonra müzik ve dil gelir. Burada dil, sözcüklerin ölçüye sokulmuş bir düzenini ifade eder.
Tragedya bir hareketin taklidi ise karakter ve düşünce çok önemlidir. Bunlar trajik hareketin iki temel motifidir. Bu iki motif sonucu kişiler ereklerine (mutluluğa) ulaşırlar ya da ulaşamazlar.
Tragedya ozanları hareket eden kişileri ortaya koyarken karakterleri taklit amacını gütmezler. Tersine onlar hareketlerden ötürü karakterleri de birlikte ortaya koyarlar.
Hareket (aksiyon ) ve öykü tragedyanın son ereğidir. Karaktere dayanmayan tragedya olabildiği halde, bir öyküsü olmayan (harekete dayanmayan) tragedya olmaz.
Bir ozan karakterleri belirten tiradları, onlara uygun bir dil anlatımı ve düşünceler içinde sıralamakla tragedyanın ödevini yerine getirmiş olmaz. Bütün bu ögeler yönünden zayıf olan fakat bir öyküsü (mythos) bulunan ve olayların (uygun ve doğal) bağlılığına dayanan bir tragedya, öbüründen çok daha üstün olan bir tragedyadır.

Özetlersek, bir hareketin taklidi öyküdür (mythos). Öykü deyince olayların örgüsü; karakter deyince hareket eden (eylemde bulunan) kişilere yorduğumuz özellikleri, düşünce deyince de kendisiyle konuşanların bir şey kanıtladığı ya da genel bir gerçeğe anlatım verdikleri şeyi anlıyoruz. Başka bir deyişle düşünce, koşulların emrettiği ve ona uygun şeyleri söyleme ve tartışma yetisidir.

Tragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu öyküdür. Daha sonra karakterler gelir Üçüncü olarak düşünceler gelir. Daha sonra sözcükler aracılığıyla birşeyler anlatma anlamındaki “dil” gelir. Sonra müzik vardır. Dekorasyon kuramsal araştırmaya en az elverişli ögedir. Şiir sanatı ile bir iç bağlılığı yoktur. Eserin sahneye konması şiir sanatından çok rejisörlük sanatını ilgilendirir.

Tragedya en büyük etkisini aşağıdaki iki aracı kullanarak gerçekleştirir:
1) Baht dönüşü (peripetié)
2) Tanınma (anagnorisis)
Tragedyada Olaylar Nasıl Örülmelidir?

Tragedya tamamlanmış bütünlüğü olan bir hareketin taklididir; bu hareketin belli bir büyüklüğü (uzunluğu) vardır. Tragedya başı, ortası ve sonu olan bir bütündür. İyi kurulmuş öykülerin ne gelişigüzel başı olabilir, ne de gelişigüzel sonu, tersine baş ve son, bu yaptığımız belirlemelere uygun olmalıdır.

Bir şeyin güzel olabilmesi için gelişigüzel olmayan bir büyüklüğünün de olması gerekir. Aynı biçimde, iyi bir öykünün de anımsama gücünün kolayca saklayabileceği belli bir uzunluğu olmalıdır. Uzunluğun özünden doğan sınırlama şudur: Kavranabilir bir uzunlukta olan bir öykü her zaman diğerlerinden daha üstündür. Kural olarak bunu şöyle anlatabiliriz. En uygun uzunluk, bir hareketin olasılık (ihtimaliyet) ya da zorunluluk yasalarına göre nasıl geliştiğini, felaketten mutluluğa ya da mutluluktan felakete geçişin nasıl oluştuğunu içine aldığı olaylar çerçevesi içinde gösterebilen uzunluktur.

Öykü birlikli ve tamamlanmış bir hareketin taklidi olmalıdır. Olayların parçaları da, onlardan birinin yerinin değiştirilmesi ya da çıkarılması halinde bütünün ortadan kalkacağı, parçalanacağı şekilde bir bağlılık içine konmalıdır. Çünkü varlığı ya da yokluğu fark edilmeyen şey bir bütünün (temel) parçası olamaz.

Bütün bunlardan çıkan şey, ozanın görevinin gerçekten olan şeyi değil, tersine, olabilir olan şeyi, yani olasılık yahut da zorunluluk yasalarına göre mümkün olan şeyi anlatmak olduğudur. Bununla birlikte konuları korku ve acıma duyguları yaratan bir biçimde ele almak gerektiği için, olayların beklenmedik bir biçimde birbirlerini kovalamasından ortaya çıkan etkiden de yararlanılmalıdır. Yani olağanüstü gelişmelerden de uygun biçimde yararlanmak tragedyanın en etkili ögesidir.

Bütün bu yukarıda sayılanlar tragedyanın nitel ögeleridir.

Tragedya ödevini nasıl gerçekleştirir?

Trajik öykünün düzenlenmesi nasıl olmalıdır? Yani tragedya amacına uygun bir biçimde nasıl düzenlenmeli ve nelerden kaçınmalıdır?
-Tragedyanın korku ve acıma duygularını harekete geçirebilmesi için kuruluşu yalın değil karmaşık olmalıdır. Buna göre de tragedya ozanı ne erdemli kişileri mutluluktan felakete düşmüş olarak göstermeli (çünkü bu korku ve acıma duygularını uyandıramaz, ancak öfke duyulmasına yol açar) ne de kötü kişileri felaketten mutluluğa ermiş olarak göstermelidir. Çünkü böyle bir şey asla trajik olmaz. Tragedyanın hiçbir isteğini yerine getirmez. Bunun yanında tragedya kötü kişileri mutluluktan felakete düşmüş olarak da göstermemelidir. Çünkü bu her ne kadar adalet duygusunu tatmin etse de korku ve acıma duygusunu uyandıramaz. Çünkü acıma ancak, hak etmediği halde ıstırap çeken kişiye karşı hissedilir. Korku da ancak ıstırap çekenle kendi aramızda bir benzerlik hissettiğimiz de ortaya çıkan bir şeydir.
Bu durumda geriye yalnızca bir kişi kalıyor. Tragedyanın anlatacağı kişi bu yukarıda anlatılan iki tipin ortasında bulunur. Ne ahlaksal yeti, ne adalet bakımından, ne kötülük ve ahlak düşüklüğü yönünden olağanüstüdür. Tersine o, onurlu ve mutlu bir yaşamı olan ancak olağanüstülükten uzak bir kahraman olmalıdır.

-İyi örülmüş bir öykünün çift yanlı bir sonuçtan çok, tek yanlı bir sonucu olmalıdır, baht dönüşü de felaketten mutluluğa değil, tersine mutluluktan felakete olmalıdır. Bu da ahlaksal bir kötülükten değil de daha çok, iyi olan bir kişinin işlediği ağır bir suçtan dolayı ortaya çıkmalıdır. Bu trafik bakımdan etkisi en fazla olan biçimdir.

-Çift yanlı öyküler iyiler için başka, kötüler için başka biçimlerde son bulan öykülerdir. Kimi ozanlar bu biçime çok önem verir. Ancak bu, tiyatro seyircisinin zayıf olduğu yerlerde üstün tutulan bir biçimdir. Bu biçimi kullanan ozanların asıl amacı halkın hoşuna gitmektir. Bu tür bir zevk, tragedyanın vermesi gereken bir zevk değildir. O, daha çok komedyaya özgü bir zevktir. Sözgelimi komedya da öykünün akışı içinde tamamıyla birbirlerine düşman olan kişiler, sonunda dost olabilirler ve hiçbiri ötekinin eliyle ölmez. Tragedyada böyle bir dostluk etkili olmaz.
…

Karakterler
Tragedya ozanının karakterlerle ilgili dikkat etmesi gereken dört konu vardır.
-En önemli özellik karakterlerin ahlak bakımından iyi olması gerektiğidir. İnsanın konuşması ve davranışları nasıl olursa olsun belli bir istek yönünü gösteriyorsa o insanın bir karakteri vardır. Bu istek yönü ahlak bakımından iyi ise, o insanın karakteri de ahlak bakımından iyidir.

-İkinci özellik uygunluk’tur. Örneğin cesaret gibi erkeğe özgü bir karakter, kadın için hiç de uygun değildir. Çünkü böyle bir karaktere kadında alışılmamıştır.

-Üçüncü özellik benzeyiş’tir. Bu ahlaki iyilik, ya da uygunluk kriterinden farklıdır (Burada metnin devamı eksik fakat sanırım Aristoteles, karakterin olasılık yasalarına uygun ve tanıdığımız, kendimizle onun arasında benzerlikler bulduğumuz karakterler olması gerekliliğini anlatıyor- S.Ç).

-Dördüncü özellik ise tutarlılık’tır. Betimlenecek karakterin özelliklerinde bir tutarlılık olmalıdır. Hatta bu karakter tutarsız bir karakter bile olsa onun tutarsızlığı tutarlı bir biçimde ortaya konmalıdır.

Bütün bunların sonucunda öykünün çözümü de karakterden kendiliğinden doğmalıdır. Zorunluluk ya da olasılık yasalarına uymayan otomatik çözümlerden kaçınılmalıdır.

Tanınma (Anagnorisis) Nedir?
Tanınma bilgisizlikten bilgiye geçiştir (tragedya karakterlerinin, öykünün bir yerinde aralarındaki akrabalık ilişkisini keşfetmeleri gibi).
Tanınma etkili ve sanatsal bir biçimde kullanılmalıdır. Tragedya ozanları bunu çeşitli yollarla yaparlar. Örneğin, doğuştan gelen yara izleri ya da madalyon vs. gibi çeşitli nişanlar yoluyla. tanınma sağlayabilirler. Tanınma yalnızca bu nişanların görülmesi ile sağlanıyorsa bu pek sanatsal değildir Bununla birlikte bu tarz nişanların ustalıkla kullanıldığı tragedyalar da vardır. Bu tarz tanınmalar içinde baht dönüşü ile birlikte gerçekleşen ve ondan doğan tanınmalar daha iyidirler. Bunun yanında anımsama ile gelen tanınma ya da akıl yürütme ile gelen tanınmalar vardır.
Tanınmanın en iyisi, olayların kendiliğinden ortaya koyduğu tanınmalardır. Bunlar, tamamıyla olası olayların sonunda umulmayan bir şeyin belirmesiyle ortaya çıkan tanınmalardır
…
Düğüm ve Çözüm
Her tragedya bir düğüm, bir de çözümden oluşur. Çoğu eserin dışında, bazen de eserin içinde bulunan olaylar, düğümü oluştururlar. Bütün geri kalan olaylar ise, çözümü. Düğüm deyince, eserin başından mutluluk ya da felakete doğru baht dönüşü için sınır oluşturan bölüme dek uzanan olaylar örgüsünü anlıyorum. Çözüm deyince de, bu baht dönüşünden eserin sonuna dek olan bölümü anlıyorum.

“Anlatıların Yapısı”

Anlatı olayların sıradan ve anlamsız bir biçimde dile getirilmesi midir ya da başka anlatılarla ortak olan çözümlemeye açık bir yapısı mı vardır? Roland Barthes’a göre bir anlatıyı hiç kimse birim ve kurallardan oluşmuş örtük bir dizgeden/sistemden yararlanmadan oluşturamaz. Bu nedenle anlatının yapısını anlatılarda aramak gerekir.

Anlatıların tümevarımsal bir çözümlemesi mümkün müdür o halde? Yani bütün anlatı çeşitleri tek tek incelenerek türsel farklılıklar ortaya çıkarılabilir mi? Masal, fabl, söylence, öykü, destan, trajedi, güldürü …, dramda anlatı hep olduğuna göre, sonsuz denilebilecek sayıdaki bu biçimler altında, anlatı bütün zamanlarda, bütün yerlerde, bütün toplumlarda vardır. Anlatısı olmayan bir halk düşünülemez. O zaman tümevarımsal bir çözümleme olasılık dışıdır.

O halde bütün bu anlatı çeşitlerine nasıl egemen olabilir, onları neye göre ayırt edebilir, tanıyabiliriz? Romanı öyküyle, masalı söylenle, dramı trajediyle ortak bir örnekçeye/modele başvurmadan nasıl ayır edebiliriz?

Anlatıların çoğulluğu karşısında bu nedenle tümden gelimli bir yöntem benimsenmiştir. Önce bir teori tasarlamak sonra da bundan yola çıkarak bu modele hem uyan hem de ayrılan türlere doğru yavaş yavaş inmek gerekir. Anlatı teorisi bu anlamda geniş ölçüde kurucu bir teori olarak dilbilimden yararlanır.

Bu bağlamda ‘Anlatı’ bir düzeyler aşamalanması, katmanlı bir yapı olarak görülerek bir bütünlük oluşturan bu katmanlar çözümlenebilir.

1. ANLATININ DİLİ

Tümce: Dilbilimin ilgilendiği sonuncu birim tümcedir. Yani dilbilim açısından söylemin tümcede bulunmayacak hiçbir şeyi yoktur. Dilbilim kendine tümceden daha büyük bir inceleme konusu edinemez: Çiçeği betimlemiş olan bitkibilimci çiçek demetini betimlemekle uğraşamaz.
Söylem: Tümceler bütünü olarak söylemin kendisinin de belli bir düzeni vardır., kendine özgü birimleri, kuralları, dilbilgisi vardır. Özerk bir inceleme konusu oluşturmasına karşın söylem, dilbilimden kalkılarak incelenmelidir. En akıllıca iş, tümceyle söylem arasında bir eşişlevlilik bağıntısının bulunduğunu bir öngerçek olarak ortaya atmaktır.

Yapı açısından anlatı tümceye benzer ama bir tümceler toplamına indirgenemez, hiçbir zaman: Anlatı büyük bir tümcedir, her saptayıcı tümcenin, bir bakıma küçük bir anlatı taslağı olması gibi.

2. Anlam Düzeyleri/Betimleme Düzeyleri

Her düzeyin anlatı içinde bağıntısal bir anlamı vardır. Her birim ancak bir üst-düzeye katılarak anlam kazanabilir. Bir ses bir sözcüğe, bir sözcük bir tümceye vs. Bu anlamda Benveniste’nin tanımına göre iki tür bağıntısal ilişki vardır.
-Dağılımsal İlişkiler (aynı düzeydeki, eşsüremli ilişkilerdir)
-Bütünleşme İlişkileri (Bir düzeyden ötekine geçildiğinde kavranabilen ilişkiler)

Bir anlatıyı anlamak, yalnızca bir öykünün çözülüşünü izlemek değil, aynı zamanda bu anlatıda katların bulunduğunu görmek, anlatı çizgisindeki “yatay” eklemlenişleri, örtük bir biçimde dikey bir eksene yansıtmaktır. Bir anlatıyı okumak (dinlemek) bir sözcükten öbürüne geçmek değil, bir düzeyden öbürüne geçmektir.

… Çalınmış Mektup örneğinde olduğu gibi, kuşkulanılamayacak derecede ortada olması nedeniyle saklılığını koruyan mektubu bulmak için bir başka düzeye geçmek, polisin ayırıcı özelliği yerine mektubu saklayanın ayırıcı özelliğini koymak gerekirdi. Aynı biçimde, yatay bir anlatısal ilişkiler bütününe uygulanan “arama tarama”nın tamamlanması boşunadır, etkili olabilmesi için “dikey” olarak da ilerlemesi gerekir. Anlam anlatının ucunda değildir, onu baştan başa aşar; Çalınmış Mektup gibi apaçık ortada olan anlam, tıpkı onun gibi her türlü tek yanlı araştırmanın gözünden kaçar.

Anlatısal yapıtta bu bağlamda üç betimleme düzeyi vardır:
-İşlevler
-Eylemler
-Anlatma

Bu üç düzey kendi aralarında giderek artan bir bütünleşme biçimine göre bağıntı kurarlar. Bir işlev bir eyleyenin genel eylemi içinde yer aldığı ölçüde anlam kazanır; bu eylemde son anlamını anlatılmış olması, kendine özgü kurallar taşıyan bir söyleme bırakılmış olması nedeniyle kazanır.

II. İŞLEVLER
Her işlev ileride aynı düzeyde ya da başka bir yerde, bir başka düzeyde olgunlaşacak bir ögenin anlatısının tohumunu atmayı sağlar. Ayrıntının söylenmesi bu yüzden bir işlev ya da bir anlatı birimi oluşturur. İşlev yararı yayılmış ve geciktirilmiş olan şeydir.
Bir anlatı her zaman için yalnızca işlevlerden oluşmuştur. Onda her şey, değişik derecelerde anlam taşır. Bu anlatıcı açısından bir sanat sorunu değil, bir yapı sorunudur.
Sanat katışıksız bir dizgedir; onda hiçbir zaman yitirilmiş birim yoktur; kendisini öykünün düzeylerinden biriyle birleştiren bağ ne kadar uzun, ne kadar gevşek, ne kadar ince olursa olsun durum değişmez.

Belirti: İşlevler düzeyindeki ikinci büyük birimler sınıfıdır. Tüm belirtileri içerir. İşlevlerden farklı olarak tümleyici bir eyleme değil, öykünün anlamı için gerekli olan bir kavrama işaret eder. Karakter belirtileri, kimlik bilgileri vs. Belirti ancak bir üst düzeyde anlam kazanır. Dağılımsal bir ilişki değil, bütünleşme ilişkisidir.

Her iki birim sınıfında da iki alt sınıf belirlenebilir. Bütün birimler aynı önem derecesinde değildir. Kimileri gerçek bağlantı noktalarını oluşturan çekirdekler/asal işlevler, kimileri ise gerçek anlatı uzamını dolduran bütünleyimler’dir.

Asal işlevin dayandığı eylemin, öykünün devamı açısından hayati, vargısal bir seçeneği başlatması (ya da sürdürmesi ya da kaldırması, bir kararsızlığı başlatması ya da sonuçlandırması yeterlidir.

Bütünleyimin zayıf da olsa bir işlevselliği vardır. Belirtilen şey, her zaman belirtilmeye değer bir şey biçiminde göründüğünden, bütünleyim sürekli olarak söylemin anlamsal gerilimini canlı tutar ve şöyle der “Anlam vardı, anlam olacak”.

Belirtiler bir anlatı kişisinin bıraktığı izlenime işaret edebileceği gibi (örn: güvensizlik), belirlemeye zamanda ve uzamda konumlamaya da yarayabilir. Bu tür belirtilere bilgilendirenler (ya da bilgiler) denir. Belirtiler örtük gönderenlere sahiptir. Bilgilendirenlerin öykü düzeyinde böyle bir işlevi yoktur. Belirtiler ve bilgilendirenler bir çekirdek etrafında örüntülenirler. Mantıksal bir düzene sahiptirler. Temel çatı bilinirse, öbür birimler sonsuz bir çoğalma yöntemine göre bunu doldururlar.

İşlevsel anlatılara halk masalları ve belirtisel anlatılara psikolojik romanlar örnek verilebilir.

III. EYLEMLER ( Anlatı kişileri düzeyi)
Anlatı Kişisi: Aristoteles’ci anlamda anlatı kişisi tümüyle eylem kuramına bağlıdır. Aristoteles’e göre karakter olmadan anlatı olabilir ama anlatı olmadan karakterler var olamaz. Daha sonraları anlatı kişisi ruhsal bir kararlılık kazanarak eyleme bağımlı olmaktan kurtuldu. Yapısal çözümleme buna karşı çıktı. Propp’la birlikte anlatı kişisi ruhsal yapıya dayanan değil de, anlatının kendilerine tanıdığı eylem birliğine dayanan yalın bir tipolojiye indirgendi.
Her anlatı kişisi, ikincil bile olsa kendi kesitinin kahramanıdır.

Özne Sorunu: Anlatı kişileri sınıflandırmasının doğurduğu asıl güçlük, çözüm yolu ne olursa olsun, her çeşit eyleyen ana kalıbı içinde özne’nin yeri ve dolayısıyla varlığı sorunudur. Bir anlatının öznesi (kahramanı) kimdir? Ayrıcalıklı bir oyuncular sınıfı var mıdır?… ayrıcalıklı bir oyuncular sınıfının (arayışın, isteğin, eylemin öznesi) varlığını kabul edecek olursak, bu sınıfı, söz konusu eyleyeni ruhsal değil de dilbilgisel kişi ulamlarına bağımlı kılarak, en azından yumuşatmak gerekir. Eylemin tekil, ikil, çoğul olabilen kişili (ben/sen) ya da kişisiz (o) yapısını betimlemek ve sınıflandırmak için dilbilime yaklaşmak gerektiği bir kez daha ortaya çıkar.
Anlatı kişileri, eylem düzeyinin birimleri olarak anlamlarını (anlaşılabilirliklerini), ancak bizim bunları betimlemenin üçüncü düzeyine kattığımızda kazanırlar.

IV. ANLATMA
1. Anlatısal Bildirişim
Anlatının bir göndereni, bir de gönderileni vardır (bildirişim). Ben ve sen dilsel bildirişimde kesinlikle birbirini varsayar, anlatıcısız ve dinleyicisiz anlatı olmaz.

Anlatma göstergeleri
-Anlatının göndereni kimdir?
· Birinci görüş, anlatının bir kişi tarafından verildiğini kabul eder: Yazar.
· İkinci bir görüş, anlatıyı bir kişi açısından değil de, görünüşte kişi özelliği taşımayan, öyküyü tepeden bir bakış açısına göre, sanki Tanrı açısına göre veren bir çeşit bütünsel bilinç olduğunu varsayar.
· Daha yeni olan üçüncü görüş, anlatıcının anlatısını kişilerinin gözlemleyebildikleri ya da bilebildikleriyle sınırlandırmak zorunda olduğunu söyler. Herşey sanki, her anlatı kişisi, sırayla, anlatının vericisi oluyormuş gibi gerçekleşir (anlatı kişilerinin bakış açısı).

Bu üç görüş de , anlatıcıyı ve kişileri gerçek, “yaşayan kişiler” olarak ele aldıkları sürece rahatsız edicidir. Bize göre, anlatıcı ve anlatı kişileri temelde “kağıt üstünde var olan varlıklardır”. Bir anlatının somut olarak var olan yazarı, bu anlatının anlatıcısıyla hiçbir bakımdan karşılaştırılamaz.

2. Anlatı Durumu
Anlatının anlatı olarak ulaştığı en son biçim, tam anlamıyla anlatısal içeriklerini ve biçimlerini (işlevler ve eylemler) aşar. Bu da anlatı düzgüsünün, çözümlememizin ulaşabileceği en son düzey olduğunu gösterir. Anlatma, gerçekten de anlamını ancak kendisini kullanan dünyadan alır. Dilbilim nasıl tümce düzeyini aşamıyorsa, anlatı çözümlemesi de söylem düzeyini aşamaz. Bu da anlatı düzgüsünün, çözümlememizin ulaşabileceği en son düzey olduğunu gösterir. Anlatma, gerçekten de anlamını ancak kendisini kullanan dünyadan alır. Dilbilim nasıl tümce düzeyini aşamıyorsa, anlatı çözümlemesi de söylem düzeyini aşamaz.

V. ANLATININ DİZGESİ
Dil iki temel sürecin yardımıyla tanımlanabilir. Birimler (biçim) üreten eklemleme ya da bölümleme; bu birimleri bir üst düzeyin biçimleri ile biraraya getiren bütünleştirme.
Bu ikili süreç, anlatının dilinde de böyledir; onda da bir eklemleme ve bütünleştirme, bir biçim ve anlam vardır.

1. Gerilme ve Yayılma
Anlatının biçiminde özellikle iki güç dikkati çeker. Göstergelerini öykü boyunca germe gücü ile bu gerilmeler arasına beklenmedik yayılmalar katma gücü.

Birim bütün anlatı tarafından “yakalanır” ama anlatı da ancak birimlerinin gerilmesi ve yayılmasıyla “ayakta” durur.
“Geciktirim” gerilmenin kuşkusuz ayrıcalıklı ya da terim yerindeyse yoğunlaşmış biçimidir. Bir yandan, bir kesiti, geciktirme ve yeniden başlatma gibi abartmalı yöntemlerle açık tutarak, okurla ‘dinleyiciyle) bağlantıyı güçlendirir, açıkça bir ilişki işlevini üstlenir.; öte yandan da, onu bitmemiş bir kesitle, açık bir dizi tehlikesiyle (her kesitin iki kutbu olduğuna inanıyorsak) yani mantıksal bir bulanıklılıkla karşı karşıya getirir.

3. Mimesis ve Anlam
Anlatı dilinde, ikinci önemli süreç bütünleşmedir. Belli bir düzeyde (sözgelimi bir kesit) ayrılmış olan şey, çoğunlukla bir üst düzeyde birleşmiş olur.
Bir anlatının karmaşıklığı, geriye dönüşler ile ileriye sıçrayışları bünyesine katabilen bir işleyiş çizelgesinin karmaşıklığıyla karşılaştırılabilir ya da daha doğrusu, bir düzeydeki birimlerin denetlenemeyecek gibi görünen karmaşıklığının giderilmesini sağlayan şey, değişik biçimlerdeki bütünleşmedir.
Anlatı böylece, iyice iç içe geçmiş bir dolaylı ve dolaysız ögeler dizisi biçiminde ortaya çıkar. Sıralanma bozukluğu “yatay” bir okumayı yönlendirir, ama bütünleşme onun üzerine “dikey” bir okuma oturtur.

Anlatı göstermez, öykünmez; bizi bir romanı okumaya coşkuyla itebilen tutku, bir “görme”nin tutkusu (gerçekte hiçbir şeyi “görmeyiz”) değil, anlamın tutkusudur, yani kendine özgü coşkuları, umutları, tehlikeleri, başarıları olan ve üst düzeyde yer alan anlatmanın tutkusudur.
Anlatıda “olup biten” göndergesel (gerçek) bakış açısına göre, sözcüğün tam anlamıyla hiçtir; “olagelen” yalnızca dildir, gelişmesi her zaman sevinçle karşılanan dilin serüvenidir.

“Senaryo’da Yapı ve Yapının Öğeleri”

Senaryoya bir yapi/yapilanma olarak bakilabilir. Bu yapinin bir basi, ortasi ve sonu vardir.Bastan sona dogru gelismeyi saglayan bir dinamizm gerekmektedir. Yani yapi kurulurken, sürekli ilerleme yasasi gözönünde tutulmalidir. Sürekli ilerleme yasasi, öykünün bir amaci, hedefi olmasi gerektigi ilkesini dile getirir. Hedef/amaç sürekli ilerlemeyi saglar. Buna filmin dramatik amaci da denir. Bu, filmi ilerleten ya da öyküyü devindiren nedenlere bagli olarak gelismeleri yönlendiren bir hedeftir. Amaç önünde engel varsa, bu dramatik hedeftir.

Öte yandan bu yapi bir birlik ve bütünlük arz etmelidir. Zamanda, mekanda, konuda ve üslupta birlik çok önemlidir. Bu birligin varolup olmadiginin sinanmasi için, kullanilan ögeler islevleri açisindan sürekli denetlenmelidir. Temel olan nedir? sorusu, bu konuda bir çikis noktasi saglar.
En geçerli yapi türü, üç perdeli yapi ya da geleneksel anlati yapisidir. Giris, Gelisme ve Sonuç’tan meydana gelir. Bu yapida en az iki temel dönüm noktasina ihtiyaç vardir. Ilk temel dönüm noktasi, baslangiç bölümünde yer alir ve çatismanin kilitlenmesidir. Ikinci temel dönüm noktasi ise orta bölümün sonunda ya da sonuç bölümünün basinda yer alir ve çatismanin çözülmesidir. Kisacasi, giris bölümünde sorun ortaya konulur, gelisme bölümünde çesitli boyutlariyla sergilenir ve sonuç bölümünde çözülür.
Ilerleme kavrami düz bir çizginin bir yöne dogru uzamasindan çok, yükselen bir egriyi akla getirmelidir. Yükselen egri, dramatik yükselmeyi karsilamak açisindan daha uygun bir sema sunar.
Yapiyla ilgili unutulmamasi gereken bir nokta da su: Öykü, kronolojik bir görünüm arz etse de, olay örgüsü öncelikle bir nedensellikler agidir. Plotlarda (olaylarda), nedensellik kronolojiyi geride birakir.

II. Giris Bölümü
Giris bölümünün tasarlanmasi senaristin önemli görevlerinden bir tanesidir.
Giris bölümünün bir takim temel amaçlari vardir. Izleyicinin dikkatini yakalayip, ilerleyen öyküye katilimini saglar. Öykünün gelisimi ile ilgili heyecan ve meraklar olusturur.
Giris bölümünde ana karakterlerle tanisip, onlarla ilgilenmeye baslariz.
Bu bölümde yapilan açiklamalarla, öyküyü anlamaya yardimci olan genel bilgileri elde ederiz.
Ayrica filmin dünyasi, üslubu, niteligi ve atmosferi ile tanisiriz.
Öyküyü baslatan sorun, yani çatisma ile bu bölümde tanisiriz. Ki bu, film boyunca ilginin ayakta kalmasi açisindan önemlidir.
Giris bölümünün diger bir özelligi, burada alt/yan olay çizgilerinin tohumlarinin atilmasidir.
Giris bölümünün süresi sinirlidir. Fazla uzatilmamalidir. Dramatik olmasina özen gösterilmelidir.
Giris, hiçbir zaman “Ben Giris’im” dememeli. Bunu en azindan alçak sesle söylemeli.

III. Gelisme Bölümü
Gelisme bölümünün görevi çifttir. Bir yandan girisin basarili biçimde devamini getirmeli, öte yandan da sonuca/doruk noktaya dogru uzanan bir koprü olusturmalidir.
Gelisme bölümü, bir dizi karmasik iliski, kriz, çatisma, yan olay ve benzeri güçlükler araciligiyla, beklentilerimizi yogunlastirarak ilgimizi daha derinden ele geçirir ve sürdürür.
Tüm bunlar, çatismanin çözümünün kolay olmayacagi konusunda bizi ikna etmelidir.
Bu bölümde degisik kriz/bunalimlara yer verilir. Kahramanin çatismayi çözmeye yönelik her hamlesi kriz/bunalim’dir. Bunlar, çatismayi daha da gerginlestirir; neden-sonuç iliskileriyle ilerlemelidirler.
Yazim asamasinda önce olay örgüsünü yani nedensellik zincirini belirlemek, ardindan da bunalim ve krizleri saptamak, kolaylik saglayan bir yöntemdir. Yani önce olaylar arasindaki nedensellik zincirini kafanizda kurun, sonra da hangi olayin nerede yer alacagini kararlastirin.

IV. Sonuç Bölümü
Sonuç, belki de giriste bize vaadedilenlerin yerine getirildigi bölümdür.
Bu bölümde, sorun ve çatismalarin çözülmesiyle birlikte öykü de sona erer.
Sonuç bölümünde doruk nokta yer almaktadir. Ayrica yarim kalan konularin da bir yere baglandigi ve yogun ilginin düstügü bir son yer alir bazi senaryolarda. “Karate Kid, kötü oglani yendi; pekiyi, o kiz ne oldu, onunla iliskileri devam etti mi acaba?” türünden sorularin yanitlari, bu toparlayici sonda yer alir.
Doruk nokta, çogu kez zorunlu sahne(obligatory scene) ile ayni seydir. Zorunlu sahne, kahramanla rakibin karsi karsiya geldigi sahnedir. Bu sahne, adi üstünde zorunludur. Sonuç bölümünde yer almasi gerekir. Bu genellikle rakipler arasindaki en son ve en görkemli karsi karsiya gelistir.
Dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta da sudur: Sonuç, her zaman öykünün kendisinden kaynaklanmalidir. Örnegin yapilacak en kötü sey, kizilderililer tarafindan sikistirilan bir grup kovboyu, son anda yetisen süvariler araciligiyla kurtarmaktir. Dissal nedenlere dayanan bu türden çözümler, “makinadan tanri /deux et machine” olarak da adlandirilir. Her zaman için dalga geçme konusu olurlar. Leman dergisinde yayinlanan bir karikatür bu tür çözümlerin kötülügünü çok iyi sergilemistir. Karikatür söyledir: Bir sapik savunmasiz bir kadina tecavüz etmek üzeredir. Ancak geri planda silahli bir atli birliginin dört nala olay mahalline dogru yaklastigi görülür. Kadin iki kolunu hava kaldirarak sevinç çigliklari atar: “Yasasin, süvariler…”
Çevrimsel sonlar özellikle etkileyicidir. Bundan kastedilen, baslangiçta gösterilen bir mekana, zaman noktasina ya da görüntüye dönüstür. Örnegin Pulp Fiction ve Yagmurdan Önce filmleri bu tür çevrimsel sonlara sahiptirler. Üç Renk Kirmizi filminin sonunda da bunlara benzer etkileyici bir dönüs vardir: Batan bir feribottan kuratrilan genç kadin bir ambulansin yaninda durmaktadir. Fonda ambulans üzerindeki kizilhaç görülür. Sonra kamera yavasça kadina dogru yaklasir. Omuz plana gelindiginde, arkadaki kizilhaç, kirmizi bir fona dönüsecek kadar yaklasmistir. Kizin islak saçlariyla kirmizi fon önündeki bu görüntüsü ise, daha önce yer aldigi bir reklam fotografinin aynisidir. Yine Barton Fink, otel odasindaki posterin gerçek hayattaki benzer bir görüntüsüyle sona erer.

“Çatışma, Doruk Noktası, Zorunlu Sahne”

Çatisma, filmin itici gücüdür. Senaryoya baslarken önce çatismayi saptamakta yarar var.
Çatisma, öncelikle bir problem demektir. Metne bir problem saptanir. Senaryo metni, zaman zaman daralan, zaman zaman da genisleyen bir problem olarak görülebilir.
Çatisma mutlaka çözülmelidir.
Çatisma, temelde iki ya da daha fazla gücün karsilasmasidir.

Degisik türlerinden söz edilebilir:
-Insanin insanla çatismasi
-insanin dogayla çatismasi
-insanin kendisiyle çatismasi
-insanin toplumsal çevre ile çatismasi
Problemi bu degisik türler araciligiyla düsünmeliyiz. Hatta ana çatismayi mümkün oldugu kadar çok degisik görüs açisiyla sergilemek gerekir.
Çatismanin hemen giris bölümünde kilitlenmesi ve bir an önce izleyiciye gösterilmesi gerekir.
En etkili çatismalar, genellikle zamana kilitlenen çatismalardir: Saatli bomba örneginde oldugu gibi.
Çatisma, mutlaka siddete ya da sert aksiyona dayanmak zorunda degildir.
Somut olarak görülmedigi anlarda bile, çatisma kenini hissettirmelidir. Bir tehdit olarak varligi her yerde duyumsanmali ve asla tam olarak unutulmamalidir.
Çatisma, kahramani sonunda mutlaka degistirmelidir. Sözgelimi çatisma konusu bir korkuysa, korku sonunda yenilmelidir. Örnegin Arachnophobia’da örümceklerden ölesiye korkan ve bir örümcegi on metre uzaktayken gördügünde bile yerinden firlayan bir adam, sonunda bir metre çapinda bir örümcegin üzerine tirmanmasi sirasinda hiç kipirdamadan onu izler. Örümcege, ama herseyden önce de kendisine meydan okur.
Çatisma ilk basta kahramana dissal bile olsa, kahraman ona bir biçimde dahil edilmelidir. Örnegin bir depremden dogrudan etkilenmese de, kurtarma ekibinde yer alarak olayla bir biçimde iliskilendirilmelidir..
Çatisma, iki güç arasinda zitligi ve çözümün kuskulu oldugunu betimler. Ilgiyi saglayan da bu kuskudur.
Çatisma filmde iki anlamda bulunur:
-En genel anlamiyla bir zitliklar agi olarak: iyi-kötü, doga-kültür gibi.
-Ikinci anlamiyla ise çatisma, bir öykü çizgisi baslatandir. Çözüm bekleyen bir durumdur.
-Asilmasi gereken bir engel
-Yanit verilmesi gereken bir meydan okuma
-Giderilmesi gereken bir sorun
-Ortadan kaldirilmasi gereken bir tehdit
-Verilmesi gereken bir karar
-Kurtulunmasi gereken bir baski
-Yeniden kurulmasi gereken bir denge
vs…
Çatismanin dogurdugu bu amaç, çogu kez hem karakterin, hem de öykünün amaci olarak gözükür. Ama kahramanin amaciyla, öykünün amaci arasinda bir ayrim yapmak gerekir. Süper amaç (öykünün amaci) karakterin amacindan farkli olabilir. Örnegin kahramanin amaci sampiyon olmaktir., oysa öykünün amaci, kahramana hirsin ona verdigi zaraii kavramasini saglatmaktir.

II. Doruk Nokta
Doruk Nokta, genellikle filmin sonunda yer alir.
Bu önceden beklenen bir an da olabilir. Örnegin bir düello ya da Karate Kid’de oldugu gibi bir final müsabakasi.
Senaryo dendiginde akla gelmesi gereken ilk iki seyden birisi çatismaysa, digeri de doruk nokta olmalidir.
Olay örgüsünü olustururken doruk nokta daima göz önünde tutulmalidir.
Doruk nokta, mutlaka birilerinin ölmesini gerektirmez.
Çogunlukla zorunlu sahne’den meydana gelir. Mutlaka fiili bir durum olmalidir. Sözle ya da diyalogla geçistirilmemelidir. Çözüm izleyicinin zihninde tamamlanmaya birakilmamalidir, mutlaka gösterilmelidir.
III. Zorunlu Sahne
Zorunlu sahne ya da doruk noktadan sonra çözüm gerçeklesmis demektir. Bu noktadan sonra, açik kalan bazi olaylarin tamamlandigi kisa bir sonuç bölümü yer alabilir.

“Sahne ve Sekansların Temel Özellikleri”

Filmler, sahne ve sekanslardan olusurlar.
Temel öyküden yola çikarak öyküyü gelistirdikten sonra, onu sahne ve sekanslar halinde islemeye haziriz demektir.
Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, içerik, kavram ya da karakter gibi araçlarla birlestirilmis, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem içeren bir birimdir.

Genellikle birbirleriyle ilgili bir çekimler dizisinden olusur. Ancak tek bir çekimden de olusabilir. Örnegin Senlik Atesi filminin giris sahnesi, Pulitzer ödülünü kazanan bir gazetecinin ödül töreninin yapildigi binaya girisinden kürsüye kadar gelip ödülü kazanmasini saglayan haberi anlatisina dek uzanan süreyi kapsayan tek bir çekimden olusur.
Sahneler, olay akisini çok sayida çekime bölseler bile, genellikle tek bir zaman dilimini ya da tek olaylik bir süreci kapsarlar. Örnegin Thelma ve Louise’de, iki kadin kahramanin bara gelisleri ile baslayan ve oradan ayrilmalariyla noktalanan sahne, çok sayida çekimden olusur ve sahnenin temelini olusturan olay çizgisi, arkadaslik teklifinden tecavüz girisimine ve oradan da cinayete uzanan süreci kapsar.
Sekans ise, birbiriyle iliskili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle olusur. Sekansi olusturan sahneler, farkli olaylari ele almakla birlikte, sekans kendi içinde yine de bir bütünlüge sahiptir. Sekans genellikle bir süreklilik içermez. Olaylar farkli zaman ve mekanlarda geçer. Ama son kertede ayri ayri olay çizgileri arasinda bir bütünlük söz konusudur. Burada, Dressed to Kill’in giris sekansi örnek verilebilir. Sekans çok sayida sahneden olusur. Bununla birlikte sekansin üç temel asamayi isleyen sahnelerden meydana geldigi söylenebilir: Kadinin cinsel sorunlari ve bunlarin çözümü konusunda düsünme asamasi; sorunlarin asilmasi yolunda bir hamlenin yapilmasi asamasi; cinayetle sonlanan hamle sonrasi asamasi. Bu sekans boyunca çok sayida ayri olay (banyodaki mastürbasyon ve sevisme; ogulla yapilan diyaolog; psikologla yapilan konusma; müzede yasananlar; yabanci adamin evinde yasananlar ve nihayet cinayet), ayri mekan (banyo, müze, psikologun bürosu, yabanci adamin evi, asansör) ve ayri iliski (kocayla, ogulla, psikologla, yabanci adamla, katille, fahise kizla girilen iliskiler) karsimiza çikar.
Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin bütünü içindeki islevini, diger sahnelerle iliskilerini ve içerdigi aksiyonun iç yapisini belirlemeli; sahnenin atmosferine, ortamina ve hangi bakis açisindan sunulacagina karar vermeli.

II. Sahnenin Islevi
Sahnenin islevi, senaryonun bütünü içerisinde ondan yerine getirmesini umdugumuz görevdir.
Öncelikle sahnenin amaci/görevi belirlenmelidir. Sahneyle ne yapilmak isteniyor? Sahne hangi görevi yerine getirecek? Seyirci bu sahneden neyi algilamali, ne tür anlamlar çikarmali? Kisacasi, “Bu sahne neden var?” sorusunun belirgin ve açik bir yaniti olmalidir. Islevi yoksa ya da baska bir sahnenin islevini tekrarliyorsa, çikarilmasinda fayda vardir.
Sahneler, genellikle öyküyü gelistirmek, ilerletmek zorundadirlar. Bunu örnegin bir problem sunarak veya çözerek ya da bazi olaylara yer vererek yaparlar. Bazi sahneler ise sadece yan olaylari/alt öyküleri açiklarlar.
Sahnelerin temel islevleri arasinda sunlari sayabiliriz: Mekan olusturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da iliskiler hakkinda açiklama yapmak, bir olay çizgisini baslatmak, ilerletmek ya da sonlandirmak…
Zaman ve mekan geçisleri için ise genellikle kisa ara sahneler kullanilir.
Bazen de gerilimi düsürmek ve izleyiciyi rahatlatmak için dinlenme sahneleri konulur.
Bazi sahnelerin islevi, hizli bir kurguya yaslanarak, gerçekte çok uzun süreleri kapsayan olaylari kisa görüntülerle özetlemektir. Örnegin Rocky’nin büyük boks maçina hazirliklarinin müzik esiliginde özetlendigi sahneler.
Bazi sahneler ise sadece ilginç bir aksiyon içerirler, ama öykünün ilerlemesine bir katkilari yoktur. Bunlari da dinlenme sahneleri olarak görmek mümkündür. Genellikle komikliklerin sergilendigi bu sahnelerin bir islevi de, izleyicideki özdeslesme duygusunu arttirmaktir. Örnegin Hababam Sinifi filmlerinin kimi sahnelerinde, siniftaki ögrenciler “Inek Saban”a (Kemal Sunal) oyunlar oynarlar. Halit Akçatepe onun yanina gelir ve “Suradaki kizi gördün mü? Sana acayip bakiyor” der. Inek Saban inanmamis gibi yapip gülümser: “Bana mi? Hadi canim sen de, gihi ihi hihihi..” Fakat Akçatepe israr eder: “Neden be? Accayip yakisikli adamsin… bak bak bak sana nasil bakiyor. Bu kiz hasta sana, has-ta!” Sonra da onu kiskirtir: “Hadi ne duruyorsun, gidip tanissana.” Inek Saban, kendini biraz gaza getirdikten sonra (”Yakisikli adamim di mi? Tabi canim, öyleyim. Ay vallahi de bana bakiyor. Bakma giz, namussuz, gihi ihi ihihihi…” vs.) kizin yanina gider, ama tanisma isini yüzüne gözüne bulastirir. Sonunda kiz ona bir tokat atip, ” Aaaa, manyak mi ne?” deyip uzaklasir. Olayi izlemek üzere pusuya yatmis olan sinif arkadaslari saklandiklari yerden çikip gülmeye baslarlar: “Ulan Saban, ne adamsin be! Ho ho hi ha ha.” Kandirildigini anlayan Inek Saban “Gülmeyin lan, essogulesekler!” dedikten sonra Halit Akçatepe’yi dönerek “Alçak!” deyip onu kovalamaya baslar. Sahne bu görüntüyle sona erer. Sahne, tümüyle oynanan oyuna ve Saban’in bunu anladiginda verdigi tepki üstüne kuruludur. Bu gibi sahneler herhangi bir olay çizgisini sürdürmedikleri gibi, bir yenisini de baslatmazlar. Bu anlamda kapalidirlar. Onun ötesinde sadece komiktirler, bu nedenle rahatlatir ve dinlendirirler. Öte yandan bu neseli ve sakaci sinifi biraz daha sevmisizdir, yani sahne özdeslesmemizi de arttirmistir. Bu sahneden sonra ise, Mahmut Hoca’yla ilgili bir kriz/bunalimin yasandigi ya da süren bir problemin gelistirildigi bir sahneye geçilir. Sonra yine Inek Saban’a oyun oynandigi bir sahneye vs.
Sahnelerin ana islevi -”Bu sahne neden var?” sorusunun yaniti- belirlenirken, sahnelerin birden çok isleve sahip olabilecegi de unutulmamalidir. Örnegin bir yandan öykünün gelisimine katkida bulunan bir sahne, diger yandan yeni bir karakteri tanitabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay örgüsünde degisiklik yaratacak olan bir sürprize yol açabilir. Dressed to Kill’deki asansör cinayeti sahnesi yukarida sayilan tüm bu islevleri yerine getirir sözgelimi. Filmin baskisisi olarak kabul ettigimiz kadinin birden öldürülmesi, olay örgüsünde temelli bir degisiklik yaratan gerçek bir sürprizdir. Öte yandan bu cinayetle, öykü yepyeni bir düzeye yükselmis, bir ilerleme meydana gelmistir. Bütün bunlar olurken yeni karakterle de tanisiriz: Bir katil ve bir fahise kiz. Tüm bunlarin filmin atmosferini degistirdigini söylemeye bilmem gerek var mi?
Sahneyi olustururken sunu unutmamali: Karakterler görüntüdeyken kendilerini tanimlarlar ve özelliklerini açiklarlar her zaman için. Bir sahnede ana karakterler bulunuyorsa, yazar onlarin kendi amaçlarini ifade etmelerine olanak tanimali ve her sahnede karakterlerin tutarli ve güvenilir olmalarini saglamalidir. Sahnenin amaciyla karakterlerin amaçlari dengeli ve uyumlu biçimde örtüstürülmelidir.
Son olarak: tasarlanan bir sahnenin anlatabilecegi her sey göz önünde tutulmalidir. Çünkü sahneler, amaçladiklarimizin yaninda, amaçlamadigimiz pek çok seyi de anlatmis olabilirler. Bunlari ayiklayip gidermezsek, öyküde bulanikliga sebep verme tehlikesiyle karsi karsiya kaliriz sözgelimi.

III. Sahne(n/ler)in Sürekliligi
Sahnelerin sürekliligi, filmin akisi ve ritmi açisindan son derece önemlidir.
Iyi filmlerdeki sahnelerin gelisim çizgisi içinde, filmin genel etkisine katkida bulunacak bir akis ve ritm vardir. Örnegin Terminatör’deki aksiyon sahneleri, filmin genel etkisine katkida bulunan bir akis ve ritme sahiptirler.
Sahne sürekliligini, akis ve ritm yaratacak biçimde düzenlemenin bir yolu, film doruk noktaya yaklastikça sahne yogunlugunu arttirmaktir. Örnegin filmin ilk bölümleri agir tempolu sahneler içerir. Sonlarina dogru ise daha hareketli ve heyecanli sahneler çogunluktadir.
Bazi filmlerse, izlemis olduklarimizi ya da bize anlatilmak isteneni içeren anlamli ve yumusak sonlarla biterler.
Film, yapisal bütünlügü zedelenmemek kosuluyla, bazi çesitlemelere gereksinim duyar. Örnegin hep ayni yogunlukta olan sahnelerin art arda gelisi zamanla ilginin düsmesine neden olur. Tekdüzelik sikiciliga neden olur. Bu nedenle gerilimli sahnelerle rahat sahnelerin iyi bir dengesini kurmak gerekir. Kriz/bunalim anlariyla çatisma ve doruk nokta gibi önemli ve gerilimli anlar arasina daha sakin ve rahatlatici sahneler yerlestirilmelidir. Örnegin olaylarin basdöndürücü bir yükseklige ulasacagi sahnelerden önce, karakterlerin kendilerini tanittiklari ya da bir atmosferin olusturulmaya çalisildigi, izleyiciye nefes aldiran sahneler konulabilir. Terminatör filmi, koca bir aksiyon paketi sunmasina karsin, filmin ortalarda yer alan uzun bir dinlenme sahnesi içerir. Oldukça gerilimli giris sekansindan sonra, kahramanlarimiz çölün ortasinda arabalarini tamir edip, silah ve cephanelerini yenilerler. Tüm bunlar olurken Terminatörle çocuk arasindaki dostluk iliskisi gelistirilir ve ayni zamanda anlatici rölünde olan bas kadin karakter, filmin tezlerini ortaya atar. Siddetsiz, sakin ve dingin bir sahnedir. Sonra hizli ve siddetli yeni bir sekansa geçilir.
Gerilim ve rahatlik arasindaki gelgitler, sürekli yükselen egriyi aksatmaz, ama onu testere disli bir görünüme büründürür.
Gerilimi ve aksiyonu düsürmenin bir yolu da diyalog sahneleri kullanmaktir.
Film ritminin yaratilmasinda kullanilabilecek zit ögeler arasinda sunlar gösterilebilir:
Diyalogsuz sahne-Diyaloglu sahne
Hizli tempo-Agir tempo
Neseli/komik-Ciddi/agirbasli
Gece-Gündüz
Iç-Dis
Duragan-Hareketli
Samimi/gösterissiz-Görkemli/abartili
Öznel bakis açisi-Nesnel bakis açisi
Gürültü-Sessizlik
Zamanin sikistirlimasi-Birebir(gerçek) zaman
Bilgilendirici olma-Duygulandirici olma
Tema/karakter/atmosfer sahnesi-Olay örgüsünü ilerleten sahne
Tüm bunlarin örülme biçimi, sahnenin ve filmin ritmini etkiler.
Sahneler, islevsel olmakla birlikte, her zaman için öyküsel islevlerinden daha fazlasini yaparlar. Onlar, filmin biçimsel yapisina katkida bulunurlar ve birbirleriyle etkilesim içerisindedirler.
IV. Sahnelerin Iç Yapisi
Tipki filmin bütünü için söz konusu oldugu gibi, sahnelerin de kendi iç yapilari vardir. Bu nedenle yazar sahnenin islevini belirlerken, sahneyi nasil yapilandiracagina da karar vermelidir.
Her sahnenin kendine ait bir baslangici, gelisimi ve sonu vardir.
Sahnenin iç yapisina iliskin temel bir yaklasim, sahnenin amacini belirlemektir. Bir sahnenin amacina iliskin en etkin yaklasim yöntemi ise, ana karakterlerin amaçlarini belirlemektir. Çünkü kahraman genellikle sahnenin aksiyonunun failidir.
Karakterin amaci aktif fiil formuyla belirlenir: “…-mak/-mek” gibi.
Sahnedeki her karakter kendi amacina göre hareket eder.
Sahnelerin çogunlugunda en azindan bir karakterin bir amaci vardir: Önceki sahnelerde baslatmis oldugu herhangi bir aksiyonu gelistirmek.
Karakterlerin amaçlarini belirlemek sahnenin yapilandirilmasinda yazara yardimci olacaktir.
Sahnelerin çogunlugu, problem-gelisim-doruk sürecini izleyen bir dramatik yapi içerir. Çogu kez sahneler kendi doruk noktalarindan sonra tamamlanirlar. Bazen de ya yeni bir sorun yaratarak biter ya da bizi yeni bir gelisimin içine iterler.

Sahneler degisik sablonlara göre gelistirilebilir. Bazi sahneler dorukla sonuçlanabilir. Bu doruk noktanin kimi filmlerde dolayli bir yolla azaltildigi da olur. Örnek: Adam kadini banyoda kistirmis ve öldürmek üzeredir. Adam cinayeti islemeden önce banyo kapisini kameranin üstüne (yüzümüze) kapatir. Bazi sahneler ise, sahnenin genel atmosferini veren bir çekimle baslar. Kimi durumlarda sahneyi ilgi odaginin disinda bir öge ile baslatmak ya da bitirmek filmin ilerleyen bölümleri üzerinde hizlandirici bir etki yapar. Özellikle komedilerde bazen sahnelerin sonunda yeni bir ‘komik durum’ yer alir. Yani sahnenin doruk noktasini yeni bir doruk nokta izler. Bu dramatik materyallerde de sözkonusudur. Sahnenin doruk noktasindan hemen sonra gelisen kriz, çözüm bekleyen yeni bir sorunu gündeme getirir. Çok iyi bir örnek oldugunu iddia edemem, ama bazi korku filmlerinde, ölü zannedilen sapik katilin bir daha canlanmasi ve ‘bir daha’, ama bu kez gerçekten öldürülmesi örnek verilebilir. Baska bir örnek: Terminatör 2′nin sonlarina dogru, uzun bir kovalama sahnesinden sonra Likid Adam’in kullandigi helikopter, Terminatör tarafindan patlatilir. Bu, kovalama sahnesinin doruk noktasidir. Ne var ki, kurtuldugumuzu zannederken kahramanlarin arabalarinin tekeri patlar. Kendilerine daha zayif bir kamyonet bulurlar. Likid Adam’sa Truck diye tabir edilen (Trak diye okunur) dev bir kamyon ele geçirmis ve yeniden kahramanlarimizin pesine düsmüstür. Doruk nokta, rahatlama saglamaktan öte, yeni ve daha büyük bir krize dönüsmüstür; çünkü kahramanlar bulduklari yeni arabayla Likid Adam karsisinda daha da zayif duruma düsmüslerdir. Kovalamacanin sürmesiyle baslayan yeni kriz, Arnold’un kamyonu devirmesiyle ve Likid Adamin kamyondan yayilan sivi gazla donmasiyla bu kez bir demirdöküm fabrikasinda sonuçlanir. Görkemli bir sonla Arnold Schwarzenegger donmus olan Likid Adami tuzla buz eder (Arnold: “Astalavista, baby!” (ates eder, Likid adam kirilan bir vazo gibi dagilir)). Fakat o da ne? Daha rahatlamaya firsat bulmadan, Likid Adam’in donmus parçalari döküm kazanlarinin isisi nedeniyle çözülüp yeniden birlesmeye baslar. Hiç bir sey bitmemistir. Tersine, sov daha yeni baslamaktadir. Terminatör 2′nin sürekli ilerleme açisindan sagladigi basari, büyük ölçüde doruk noktayi izleyen krizlerin iyi kullanilmasindan kaynaklanir. Sahneler bir türlü tamamlanmaz. Her son bir baslangiç olur. Her doruk noktasi sonrasinda çözümle degil, yeni bir krizle karsilasiriz. Ne zaman Likid Arkadas kazana düsürülür de eritilir, o zaman rahata ereriz. Fakat bu kez de duygusal bir kriz yasanir: Terminatör kendini de yok etmek zorundadir. Halbuki onu sevmis, bizden biri olarak kabul etmistik. “Gitmeyin, Terminatör Amca; size Baba diyebilmek istiyorum” desek de, çaresi yoktur. Yolcu yolunda gerek. Film gerçekten biter. Bize de söyle demek düser: “Aziz hatirani unutmayacagiz, Terminatör Abü!”

V. Sahnelerde Merak Unsurunun Kullanimi
Sahne ve sekans yapisini olusturmanin tekniklerinden bir tanesi merak ögesine basvurmadir. Bu arada merak ögesinin anlatinin temel ilkelerinden biri oldugu da hatirlanmalidir.
Seyirci, heyecanli bir gelisme ya da örnegin öç alma duygusunun içine sürüklendiginde merak ögesi de islemeye baslar. Seyircinin umutla beklemesi de önemlidir. Öte yandan bir olayin yarattigi korku, olayin kendisinden daha önemlidir.
Merak, genellikle ipucu-gecikme-gerçeklesme sürecini izler. Seyirciye önce bir seyle ilgili bir ipucu verilir. Sonra olay geciktirilir. Olay öylece havada asili kalir ve heyecan artar. Daha sonra olayin gerçeklesme evresine geçilir. Fakat olayin gerçeklesme biçimi de beklenenden farkli ve sasirtici olur genellikle.
Hitchcock ise söyle der: Odadaki bombadan bizim haberimiz var, ama karakterin yoktur. Iste merak duygusu budur.
Merak yaratmanin bir yolu, seyircinin bildigi, karakterin bilmedigi bir seye sahip olmaktir. Sonra karakterin ya bunu ortaya çikarmasini ya da bilgisizliginin sonuçlarina katlanmasini bekleriz. Bu durum iki kati bir güç içerir: 1. Bize verilen bilgiye dayali merak duygusu; 2. Olay gerçeklestiginde, kahramanin yasadigi saskinlik. Duydugumuz heyecanin bir bölümü, karakterin gösterecegi tepkiyi beklemekten kaynaklanir.

Kimi cinayet sahnelerinde, cinayeti görmemize, suçlunun kimligini ögrenmemize izin verilir. Bizim bildigimiz bu gerçegi, dedektif ögrenmeye çalisir.
Bazen bazi karakterlerin bildigi, digerlerinin ise bilmedigi bir seyi de bilebiliriz.
Bir olayin, ne zaman, nerede, nasil ya da kim taraindan gerçeklestirilecegine iliskin küçük bir ayrintinin gizlenmesiyle merak duygusu yaratilabilir.
Varilan sonuç, meraki kuran yapi ile uygun olmalidir. Yani merak edilen seye getirilen yanit, beklenenden farkli olabilmekle birlikte, çok alakasiz olmamali.
Merak ögesinin yapilandirdigi bir sahnenin sonu bir sürpriz içerdiginde daha güçlü olur.

VI. Sahnenin Atmosferi
Her sahne kendine özgü bir atmosfere sahiptir. Bu, filmin genel atmosferine katkida bulunur.
Ciddi filmler, gerilimli atmosferi kurabilmek için arada rahatlatici komik sahnelere de yer verirler.
Samimi bir havada yapilan diyaloglu sahneler, gerilim dolu anlatimin akisinda bir degisiklige neden olur.
Rahat ve gerilim dolu anlarin sirayla verilmesi, filmin akisinin gelistirilmesine katkida bulunur.

VII. Sahnenin Bakisaçisi
Sahnelerin bakis açilari vardir.
Yazar burada hangi karakterin ne ölçüde sahnede etkin olacagina karar vermek durumundadir: Sahnede hangi karakterin varligi ve bakis açisi belirleyici olmalidir? Karakter, sahnedeki pek çok kisi gibi nesnel olarak mi islenmelidir? Kamera öznel mi, yari-öznel mi, nesnel mi olmalidir?
Yazar, seyircinin sahneye ne kadar yakin ya da uzak olacagina da karar vermelidir: Kamera, seyirciye kendisini aksiyonun içinde oldugunu hissettirecek sekilde sahnenin tam ortasinda mi olmalidir ? Yoksa farkli bir bakis açisi elde etmek için sahneden uzak bir yere mi yerlesmelidir?

Öznel çekimler özellikle çarpici olabilir. Bir olay, gözlemci konumundaki bir kisinin gözünden izlendiginde, ilginç etkiler elde edilir. Olayi gözlemcinin gördügü biçimde yorumlamaya çalisiriz. 2001 Uzay Macerasi’nda astronotlar bilgisayar HAL’i nasil devredisi birakabileceklerini tartisirlar. HAL ise onlarin dudaklarini okuyarak plani ögrenir. Bu sahnede astronotlari HAL’in bakis açisiyla görürüz. Konusan astronotlarin dudaklarina yapilan zoomla, HAL’in öncelikli ilgisine de yogun biçimde katilmis oluruz. Onun bakis açisindan gördügümüz dudaklar bizi hayli ürkütür. Astronotlarla özdeslestigimizden, HAL sadece astronotlari degil, bizi, yani izleyiciyi de fena halde suçüstü yakalamistir.

Bakis açisi, bir sahnenin planlanmasinda gözönünde tutulmasi gereken önemli bir ögedir.
Bir sahne çogunlukla degisik bakis açilarinin karisimindan meydana gelir ve bakis açilari yazarin tasarimina göre degisiklikler gösterir.
Bakis açisindaki degisimler sürpriz ve merak duygusu yaratabilir.
Örnek:
Çekim 1 (Bel plan, önden) Çekmece kurcalayan bir adam.
Çekim 2 (Boy plan, arkadan, hizli kaydirma ile yaklasilir) Çekmeceyi kurcalayan adam

VIII. Sahne Geçisleri
Sahne geçislerinin önemle üstünde durulmasi gerekir.
Sahneleri birlestiren birer köprü olarak da düsünebilecegimiz geçisler, sahnenin akiciligina ve etkisine katkida bulunarak filmin üslup kazanmasina yardim eder. Bu köprüler genellikle zaman ve mekanda yapilan geçislerle ilgilidir.
Standart yaklasimlardan biri, bir karakter bir yere gidecegini söyledikten sonra, o yere ve karaktere kesme yapmaktir.
Geçisler için kullanilan standart araçlar, kesme, zincirleme, kararma ve açilmadir.
Özel efektler, bindirmeler ya da optik silmeler geçis için kullanilan diger yöntemler arasinda sayilabilir.
Ilginç geçisler için, görüntüler, diyaloglar, ses, müzik ve anlatimin mantigi kullanilir.
Bazi geçis örnekleri:

Playing God (Tanriyi Oynamak)
Sahne A, son çekim (Ayrinti çekimi) Sakaga bastirilan tabanca, tetigi çeken parmak
Kesmeyle geçis
Sahne B, ilk çekim (su alti, genel plan) Havuza dalan yüzücü

Citizen Kane (Yurttas Kane)
Sahne A, son çekim (diyalog) -Mutlu Noeller!
Kesmeyle geçis
Sahne B, ilk çekim (diyalogun devami) -Mutlu Noeller!
(Kamera geriye açilinca aradan 15 yil geçtigini anlariz)

Bu arada örneklerden de anlamissinizdir: geçisler, filmin atmosferine, ritmine ve üslubuna katkida bulunurlar.

“Serim ve Olay Örgüsü”

Serim; öykü, olaylar, karakterler vs. hakkinda bilgi verme islemidir. Serim, bilgi verici islevi nedeniyle vazgeçilmez oldugu kadar, bu bilginin nasil ve ne kadarinin verilecegi konusunda bir karar vermeyi de içerdiginden bir öyküleme teknigidir ayni zamanda.

II. Öykü Ekonomisi Olarak Serim
Bir film, öyküde yer alan her ayrintiya ve bilgiye yer vermez, her olayi birebir göstermez. Yine de, filmi anlayabilmek için, öyküleme sürecinde disarida birakilan ya da geri plana itilen bu olaylar hakkinda bir seyler ögrenmemiz gerekir.
Filmler genellikle olaylarin ortasinda baslar, bu nedenle öyküdeki olaylar filmin baslangicindan çok önce baslamistir. Ancak öyküden bir sey anlamamiz için geçmisteki olaylari kismen de olsa bilmemiz gerekir. Yoksa bunlar, sahne disinda olusan ve bulup ortaya çikartmamiz gereken muallaktaki olaylar olarak kalirlar. Dahasi, yetersiz bilgi nedeniyle film bulanik ve anlasilmaz hale gelebilir. Bu da olabilecek en kötü seylerden biridir.
Iste bu tür gösterilmeyen ve geçmiste kalan olaylarla ilgili bilgilerin verilmesinde serim teknigi devreye girer. Serim, bu isleviyle öyküyü anlamamiza ve degerlendirmemize yardimci olur. Bu bilgileri ögrenmezsek, çatismalardan ve karakterlerin tepkilerinden bir sey anlamayiz. Geçmise ait bu olaylara “ard öykü” (back story) denir.
Bir filmdeki sahne disi olaylari da bilmemiz gerekir. Örnegin kötü seylerin oldugunu anlariz, ama bunlar bize gösterilmemistir. Ancak serim geregi, olan bitenleri bir baskasi anlatir bize sözgelimi.

III. Serimin Etkili Biçimde Yapilmasi
Serimi etkili bir biçimde yapmak büyük bir sorundur. Abartiya kaçmadan, öykünün devamliligini bozmadan veya filmin inanirligini ve seyircinin ilgisini zedelemeden bunlari yapmak zordur. Yazarin sorunu, bilmemiz gerekeni, gerçek disiliga kaymadan, göze batmadan ve isin kolayina kaçmadan vermesidir.
Göze batan serime örnek olarak, 19. Yüzyil sonlarinin ‘kusursuz oyunlari’ gösterilebilir. Bu oyunlar, bir Ingiliz konaginda, olagan aile yemegi için sofrayi hazirlayan hizmetçi kiz ve usak ile baslar.Sofrayi kurarken dedikodu yaparak, karakterler ve o ana kadar olanlar (ard öykü) hakkinda bilmemiz gereken seyleri birbirlerine (yani bize!) anlatirlar.

-Harry efendinin Hindistan’da 10 yil kaybolduktan sonra geri dönmüs olmasi ne heyecan verici, degil mi?
-Evet, ama bu üvey kardesi Lord Paddington için öyle gözükmüyor, çünkü Harry’nin babasi öldügünde bütün mirasi o almisti.
-Ya Lady Marion?
-Harry’nin nisanlisiydi, ama kayboldugunu düsünerek Sir Perceval ile sözlendi.
-Evet, ve…
Ve böylece sofra hazirlanana dek açiklama üzerine açiklama yapilarak hersey anlatilir. Sonra onlar çikar ve aile girer. Haklarinda pek çok sey ögrendigimiz karakterleri görürüz.

IV. Serimleme Yöntemleri
Serim, bilgi vermek anlamina geldiginden, genellikle diyalog seklinde yapilir. Neler oldugunu anlayabilmek için ardöyküyü bilmemiz gerektiginden, filmin hemen baslangicinda bu bilgilerin diyaloglarla yogun bir sekilde sunuldugunu görürüz. Ne var ki, bu çok yavan da olabilir. Öyleyse, etkili bir serim nasil olabilir?
Diyalog çok kullanildigindan baska yollar denenebilir. Örnegin zaman içinde geriye dönüs, bir anlatici ya da “Berlin, 1946″ gibi altyazilar kullanilabilir. Yine de diyalog kullanilabilir, ancak yazar bunu olabildigince dogal ve kamufle edilmis sekilde vermeye çalismalidir. Bunun bir yolu, serimi duygusal bir anin içine yerlestirmektir. Böyle bir durumda izleyici konuyla o kadar ilgilenir ki, açiklama yapildigini bile fark etmez. Örnegin bir çift kavga ederken, biz kendimizi kavgaya kaptirir, fakat kavga sirasinda söylenen sözlerden gerekli bilgileri fark etmeden almis oluruz. Eger bir seylerin diyalogla anlatilmasi gerekiyorsa, bunun degisik bir yolla (karakterlerarasi iliski kurmak gibi), ilgi çekilerek yapilmasi gerekir.
Serimi dogal göstermenin diger bazi yöntemleri de vardir: Örnegin karakterin bir sey ögrenmesi gerektigi durumlarda serim çok dogal görünür. Karakterin kendi için ortaya çikarmis oldugu seyi, dolayli olarak izleyici de ögrenmis olur.
Serim, genellikle ardöyküyü vermek amaciyla filmin basinda yapilir. Ancak bunun asiri oranda ve bir seferde yapilmamasi yerinde olur. Öykü boyunca parça parça verilmesi daha etkilidir. Bu merakin ayakta tutulmasini saglamak açisindan da mantiklidir.
Serimi yaparken sabirli olun. Bir bilgiyi (hele hele önemli bir bilgiyi) verirken, onu dolayli yollardan vermeye çalissak bile, bir noktadan digerine çok düz bir .çizgi çekmis olabiliriz yine de. Her zaman için izleyicinin olayin tadini çikarmasini saglayin. Karar vermelisiniz: Seyircinin bu bilgiyi bir sise Coca-cola’nin bir dikiste bitirilmesi gibi almasi mi o anda daha uygundur; yoksa sözgelimi, agizin tüm köselerinde dolastirilip tadi agir agir belirginlesen bir yudum sarap gibi mi?

V. Serimin Zamanlamasi
Serim için en dogru ani seçmek gerekir. Çogunlukla bu en dramatik, en canalici an olmalidir. Örnegin bir erkegin iktidarsiz oldugunu bir kadinla iliskiye girmeden önce bilmemiz mi daha etkileyici olur, yoksa iliski sirasinda ögrenmemiz mi? Senarist bunu sahne iç yapisini ve öykü bütününü düsünerek kararlastirmak zorundadir.
Serim için en dogru an, izleyicinin o bilgiyi ögrenmeyi en çok arzuladigi andir. Olayi merak ettigimiz anda bize onun hakkinda açiklama yapilmasi yapay görünmez. Çünkü bilme arzumuz tatmin edilmistir.
Serim ustaca yapildiginda ardöykünün veya ekrandisi bir olayin verilmesi göze batmaz. Her zaman göze batmadan serimleme yapmayi hedefleyin (Göze batici serimi, baska bir islevi yerine getirmek için kullandiginiz, dikkati baska yöne çekmek ya da benzer bir hazirlik yapmak istediginiz durumlar hariç.)

VI. Serimin Azi da Fazlasi da Zarardir
Eylemler basladiginda, seyirciler, bunlarin nedenlerini merak ederler. Dolayisiyla serimin bir görevi de karakterlerin motifleri hakkinda bilgiler ve ipuçlari sunmaktir.
Her film belli bir noktada baslar. Bundan önceleri olaylarin aktarilmasi gerekir. Seyirci; mekan, zaman, karakter adlari, çekismeler ve iliskiler hakkinda, bunlarin niteligi hakkinda bilgi ister. Bunlari anlatmak için, üst ses, yazi, görsel dramatizasyon, saç ve kiyafet, mekanlar, tabelalar, radyodan duyulan bir ses, diyaloglar vs. kullanilabilir.

VII.
Özetlersek: Serim, seyircinin merak edecegi bilgilerin aktarimidir. Görsel olarak ya da sesle verilirken göze batmayacak sekilde yapilmalidir. Karakterlerarasi iliskiler ve geçmisteki olaylar, öykü açisindan önem tasiyorsa mutlaka anlatilmalidir. Izleyicinin girmis oldugu dünyanin atmosferi de mutlaka anlatilmalidir. Bütün bu bilgilendirmeler, ders gibi olmamalidir. En iyi aktarma yolu, gerginlik ve münakasa aninda yapilan aktarmadir. Seyirci kendini olaylara ne kadar çok kaptirirsa, serimin basarili olma ve farkedilmeden yapilmis olma olasiligi da o kadar yüksektir..
Kliselerden kaçinmak gerekir.
Karakterlerin adlari çok gecikmeden hemen belirtilmelidir.
Ana karakterin yanina konan bir yardimci karakter iyi bir çözümdür. Çünkü karakterin kendi kendine konusmasi genellikle kötü sonuç verir. Karakterin kameraya bakarak konusmasi da öyle. Seyircinin, bir karakter adina/hakkinda konusan baska kisilerin söylediklerine kulak misafiri olmasi da klisedir. Dogalligi bozacak seylerden kaçinin.
Kisilerin yasamina iliskin gereksiz serimlemelere yer vermekten kaçinmali. Bütünü bozmayacak sekilde yerlestirmek, bilme gereksinimine göre anlatmayi gerektirir.
Izleyicinin aktif (bosluklari gidermeye yönelik dur durak bilmeyen) ve aktüel (o ana ve duruma özgü) bilgi gereksinimi, izleyicinin olanlari anlamasi için gereksinim duydugu ve merak ettigi bilgilerden olusur. Seyircinin güdüp yönetilmesi için bu bilgi gereksinimini sonuna kadar kullanmak gerekir. Ne de olsa merak kediyi öldürür. Bu nedenle çok fazla bilgi vermekten kaçinin.
Serim için sikça mektuplar kullanilir (Hamam filmini animsayin). Telefon ise statiklik yaratabilir.
Bir de ileriye dönük serimleme vardir: Bize gelecekte olanlari bildirir.
Seyircinin karakterden daha çok sey bilmesi iyi bir yöntem (ve Türk sinemasi tarafindan yillarca basariyla kullanilmistir, özellikle de melodramlarda. Örnegin kadinin hasta oldugunu ve ölecegini biliriz, ama sevgilisine bunu söyleyemez. Kendini fahise gibi tanitmaya baslar, yeter ki sevgilisi ondan sogusun. Bu kez sevgili gerçegi ögrenmeye çalisir. Biz de ögrenip ögrenemeyecegini, ögrenince ne yapacagini, tekrar bulustuklarinda neler olacagini merak ederiz. Aslinda herseyi bilir, zavallilarin kivranisini keder içinde izleriz. Bu fazladan bilgiler, izleyicide acima duygusu yaratarak karakterlerle özdeslesmesini güçlendirir).
Senaryo yazarken, kendinizi ana karakterle bir tutmamaya özen gösterin. Kendi evreninizin tanrisi oldugunu unutmayin. Yazdiklarinizi hep kendinize atfetmek dogru degildir.

VIII. Olay Örgüsü
Serimin nasil ve ne kadar yapilacagina karar verebilmek için, olay örgüsünün az çok belirginlesmis olmasi gerekir.
Olay örgüsü kavrami iki anlamda kullanilir: 1. Sahnelerin birbirini izleme sirasi; çünkü olay örgüsü kurma, sahnelerin sirasi ve sahnelere bölmeyle de iliskilidir. 2. Olaylar arasindaki nedensellik baglari, yani olaylarin içsel baglantilari.
Senarist olay örgüsünü kafasinda kurar. Sonra da izleyicinin bu örgüyü nasil kavrayacagini tasarlar. Dolayisiyla önce olaylar arasindaki baglantilari tam olarak saptar. Daha sonra bunlari sahne sahne nasil ortaya dökecegini belirler. Iste sahne sirasini tasarlarken, yani plotlari (olaylari) yapi içerisine yerlestirirken, serim meselesine de girmis olur bir yandan. Hangi plot nereye yerlestirilmeli? Bu yerlestirme, izleyicinin bilgi ve merak durumunu nasil etkiler? vs.
Senaryo yazari genellikle önce çatismayi, sonra da doruk noktayi yazar. Sonra da doruk noktadan geriye dogru olay örgüsünü tamamlar. Öykünün basini ve sonunu yazdiktan sonra ortayi yazmak daha kolaydir. Senaristin olay örgüsünü kurduktan sonra yapacagi sey, bunalimlari ortaya koymak ve bunlari çözmektir.
Öykü/öyküleme farkini incelerken, öykünün, yani olaylarin birbirini gerçekteki izleme sirasinin kronolojik oldugunu ögrenmistik: A OlayiàB OlayiàC OlayiàD Olayi…. Olay örgüsü kavraminin birinci anlami bu kronolojikligi çagristirir, çünkü sahnelerin birbirini izleme sirasi anlaminda kullanilir: A Sahnesià B Sahnesià C Sahnesi… Oysa Olay örgüsü ayni zamanda bir nedensellikler agidir diye de demistik. Öyleyse olay sirasiyla sahne sirasi arasindaki fark nedir? Dikkat edin lütfen: Sahne sirasi, olay sirasi ile bir ve ayni sey degildir. Birbirini kronolojik olarak izleyen sahneler, olaylarin kronolojik sirasini aynen izlemeyebilir. Tersine, tercih edilen sahne siralamasi, tam da olay sirasini bozmayi hedefleyebilir. Burada önemli olan su: Nedensellik, kronolojiden önce gelir. Yani olaylarin gerçekte birbirlerini izleme sirasindan çok, aralarindaki nedensellik iliskisi önemlidir. Bize zaman sirasiyla oynama sansini veren sey, tam da Ave B arasindaki nedensellik iliskisinin degismezligidir. O yüzden önce A’yi sonra B’yi, ya da önce B’yi sonra da A’yi vermemiz mümkün olur. Sira degisse de, sonunda varilan nokta, kafada bütünlenen tablo ayni tablo olacaktir.

Örnek:
Ali, Mehmet’i kiskanir. Kiskandigi için de oldürür
Ali, Mehmet’i öldürür. Çünkü onu kiskaniyordu.
Örnekte olaya iliskin bilgilerin sirasi yer degistirmistir. Ama iki defasinda da nedensellik iliskisi degismemistir. Yani yukaridaki deyisi tekrarlarsak: nedensellik, kronolojiden önce gelmistir. Bu yüzden de olaylarin verilis sirasi olaylardan çikan anlami degistirmemistir. Kronoloji, nedensellik iliskisi nedeniyle ikinci planda kalinca, bas sona, son basa gelebilir.
Kafanizda hala canlanmadiysa Pulp Fiction ya da Yagmurdan Önce filmlerini hatirlayin. Bu filmlerde olaylarin sirasi oldukça karisik biçimde verilir. Ama filmlerin sonunda, gerçek zaman siralarini iyi kavrayamadigimiz olaylar arasindaki nedenselik zinciri tamamlanir. Nedenselligin varligi, zaman sirasinin bozulabilmesini, taninamaz hale getirilmesine izin vermistir. Sira karissa da, nihayi anlama yine de ulasmisizdir.
Iste Öykülemeyi olanakli kilan da, olaylar arasindaki nedensellik iliskisidir. Nedensellik iliskisini saglam biçimde kurdugunuzda, olay sirasini bozan etkili bir sahne siralamasi üzerine kafa yorabilirsiniz artik. Serim ve Öyküleme Teknikleri ile ilgili yeteneklerinizi konusturabilirsiniz. Sonuç tablosu nedenselligin varligi nedeniyle degismeyecegine göre, bu tablonun izleyicinin kafasinda en etkileyici ve çarpici yoldan nasil olusabileceginin hesaplarini yapabilirsiniz. Olaylari istediginiz kadar karmasik sunun, aralarindaki nedensellik bagi nihayet belirginlestiginde, izleyici için karmasa asilmis olacaktir. Fakat çok da abartmayin. Olaylari, takip etmeyi imkansiz kilacak kadar da karmasiklastirmayin. Her seyin yerli yerine oturtuldugu iki dakikalik çarpici bir son (tablonun belirginlesmesi-nedensellik aginin kavranmasi), anlam verilmeden izlenen 90 dakikalik bölümü izleyicinin gözünde affettirmeyebilir.
Yapiyi bir anlamda olay örgüsüyle özdes görebiliriz. Sahneler ve giderek tüm yapi, nedensellik bagiyla birbiriyle baglantilidir. Bu baglantilar olmazsa, sahneler birer tabloya dönüsür: Kendi içinde essiz güzel, ama kapali ve manasiz.
Görüldügü gibi, bir kronoloji olusturmalarina ragmen sahnelerin siralanmasi çok önemlidir. Sahnelerin sirasini degistirmekle olay örgüsü, dolayisiyla da filmin ilerleme biçimi bambaska olabilir.

IX. Öykü ve Öyküleme
Tam da bu noktada, öykü ve öyküleme arasindaki farktan söz etmek gerekir. Buradaki öykü kavrami, bildigimiz anlamdaki öykü kavramindan farkli bir seyi anlatir; olaylarin zamansal açidan gerçek biçimdeki siralamasi anlamina gelir. Oysa öyküleme, gerçek siranin bozularak, dramatik bir amaç dogrultusunda yeniden olusturulmasidir.

Öykü A B C D E F G

Öyküleme B D C E F A G

Siranin bozulmasi, sözgelimi izleyicinin bilgi düzeyini etkileyerek, olayi tümüyle anlamasi için gerekli olan bilgileri bastan vermeyip, daha sonraya birakir. Burada verilebilecek en klasiklesmis örnek, katilin kimliginin basta açiklanmayip, sona saklanmasidir. Fakat bu kural degildir. Bazen de katilin kimligini bastan açiklar ve sözgelimi onu iyi birisi zanneden yasli bir çifte tanri misafiri olarak göndeririz. Ilkinde temel merak unsurunu katilin kimligi olustururken, ikincisinde merak ve heyecan artik baska nedenlere -yasli çift durumu fark edebilecek mi; öldürülmekten kurtulabilecek mi? sorularina- dayanir. Öyküleme, her öykünün, eger akillica yeniden kurulursa, merak, heyecan ve gerilim tasiyabilecegini gösterir. Hitchcock bir keresinde Titanic filmini yeniden çekmek istedigini söylemistir. Ona itiraz edenler ise, “Ama herkes geminin battigini önceden bilecek” demisler. O ise söyle yanit vermis: “Evet, ama onu ne zaman batiracagini önceden bilmeyecekler.”

“Olay örgüsünü kurma”

1)Olay örgüsü, konun, tema-tür-kişiler vb. öğelerin dikkate alınarak örülmesi, işlenmesi, kurgulanması konuya biçim verilmesi, konuyu öyküleme demektir.
2)Düz bir masanın üzerinde hareketsiz duran bilye, “kararlılık hali”ndedir. Kararlılık halini bozan ve hareketi başlatan etkiye, dramaturgide ateşleyici sebep deniyor. Kararlılık hali, bir etki sebebiyle bozulunca hareket(gelişme/dramatik aksiyon) başlar.

3)Ateşleyici sebebin, gelişimi başlatabilmesi için karakterin ve karakterler arası ilişkilerin de, gelişime yatkın, uygun ve elverişli olması gerekir.
4)Ateşleyici sebep ilk adımda etkili olmayabilir, etkisi giderek duyulup anlaşılabilir. Karakterleri değişik şiddet ve biçimde etkileyebilir. Karakter kişiliklerine göre olumlu ya da olumsuz farklı tepki gösterebilirler.
5)Ana gelişimi başlatan ateşleyici sebepten sonra, gelişimi hızlandıran yeni ateşleyici sebepler de devreye girebilir.
6)Kararlılığın bozulması halinde durum ve ilişkiler düzeni değişir. Böylece konu akmaya başlar, ilerler ve sonuca ulaşır. Bu sürece gelişim diyoruz.
7)Bir konuda birden çok gelişim olabilir. Bu gelişimlerden biri baskın niteliktedir, konunun belkemiğini oluşturur. Ona asal gelişim diyelim. Ötekilere de niteliklerine göre yan, alt, yardımcı ve karşıt gelişim diyebiliriz.
8)Konu kendiliğinden gelişmez. Asal gelişim ve varsa öteki gelişimleri aşama aşama ilerletmek ve sonuca ulaştırmak için bazı etkenlere gerek vardır. Bu etkenler, genel olarak şunlardır. Karakterler, engeller, etkiler ve tepkiler, çelişkiler, karşıtlıklar, çatışmalar, bunalımlar, yan çatışmalar, düğümler, ilişkiler düzeninin sarsılması, yeni engeller, yeni sorunlar vb…
9)Gelişim karakter ile karşı karakterin son defa çatışacakları doruk sahneden hemen sonra, tema doğrultusunda sonra erer.
10)Gelişim her sahnede bir adım ileriye gitmelidir.
11)Gelişimi sağlamak ya da dramın süresini uzatmak amacı ile işlevsiz olan yeni kişileri ya da olayları esere katmak bir çözüm değildir. Yarı yolda ihtiyaç duyulup eklenen yeni kişilerin ve olayların yamam oldukları belli olur. Bu eksikliği önceden görüp, bu kişileri ve olayları baştan eserin dokusuna katmak, eseri yeniden kurgulamak gerekir.
12)Gelişimin hep aynı hızda olması tekdüzelik yaratır. Tekdüzeliğe düşmemek için gelişim sahnelerin özelliği dikkate alınarak bazı sahneler hızlandırılır, bazı sahnelerde yavaşlatılır. Bazı sahneler uzun, bazı sahneler kısa tutulur. böylece eserin temposu ve ritmi sağlanır.
13)Asal karakterleri ya da asal karakterin yakınlarını ilgilendiren, ana konunun yanı sıra gelişen, eserdeki ikincil konuya yan konu denir.
14)Yan konunun bir işleve sahip olması gerekir. Ya gerçeklik kazandırmalı ya ana konuyu destekleyip onun gelişmesine yardımcı olmalı, ya ana konudan farklı olarak gelişiğ karşıtlık sağlamalı, ya hızını azaltmalı, ya dönemle ilgili bilgilerin aktarılmasına hizmet etmeli ya da çözüme yardımcı olmalı vb.
15)Yazar adayının başlangıçta eserine birden çok yan konu eklemekten kaçınmasını, ana konuyla birlikte sarmal olarak gelişen birkaç yan konuyu birden işlemek için ustalaşmayı beklemesini öneririm.
16)Eğer eserde ağırlıklı olarak evdeki dört ya da beş kişi işlenecekse bu kişiler arasındaki bütün ilişkiler önemlidir, önceden ayrıntılı olarak saptanmış olmalıdır.
17)Her konu bir sürecin parçasıdır. Sürecin hangi noktasından başlarsak başlayalım, konunun bir öncesi vardır. İzleyiciye konunun anlaşılması için önceki olayları da anlatmak durumundayız.
18 ) Önceki olaylarlar şu şekilde seyirciye aktarılabilinir:
-Geriye dönülerek parça parça sahneler halinde sergilenerek
-Jenerik başlamadan önce bir önbölümle yada jenerik yazılarının altından akan sözsöz sahneler eşliğinde
-Filmin başında kısa bir yazıyla
19)Önceki olayların serimini, dramanın hemen başında yapmak ya da başlatmak gerekli değildir. Gelişimin uygun bir yerinde yağılır. İlke olarak ilk uygun fırsatta yapılması yerinde olur.
20)Konu, izleyiciyi meraklandırmayı, gerginliği sürdürmeyi, bazı bilgileri sonra vermeyi gerektiriyorsa, bazı serimler geciktirilebilir.
21)Radyo oyunlarında ve filmlerde, bir önceki sahnenin repliği ile, çok kısa bilgi verilerek, gelecek sahnedeki yeni kişiler ya da hareketler hakkında serim yapılabilir. İzleyici bir sonraki sahnedeki kişi, mekan, hareket ya da amacı yeni bir serime gerek kalmadan kavrar. Buna önserim denir.
22)Meraka dayalı dramlar bazı bilgiler, mesela katil, suçlu, geçmişe ait önemli bir bilgi, izleyiciden saklanır; hatta izleyici yanlış bilgi verilerek uzun süre yanıltılır, başkalarından kuşkulanması ya da merakta kalması sağlanır. ama genel olarak özellikle de komedilerde izleyici gerçeği bilir. Gerginlik ya da komedi, bir gerçeği izleyicinin bilip karakterin bilmemesinden kaynaklanır.
23)İki karakterin bilip yaşadığı şeyleri, izleyiciye aktarmak amacı ile birbirlerine anlattırmak yapılabilecek en büyük yanlıştır. Olaylar ve kişiler, o olayı, o kişiyi, ya da kişinin o özelliğini bilmeyen birine anlattırılarak serimlenir. Dramatugide bu kişiye sırdaş deniyor. Sırdaşın tek kişi ya da hep aynı kişi olması gerekmez.
24)Serim bir karakteri açıklamaya yetmez. Bir karakter hakkındaki sözlü serimi, karakterin giyimi, makyajı ile duygularını, düşüncelerini belirten davranım ve sözleri tamamlar.
25)Hazırlık, bazı gelişme ve davranışların inandırıcı olmasını, anlaşılmasını, doğal karşılanmasını ve benimsenmesini sağlamak adına daha ilerisi için hazırlık olduğunu belli etmeden, dramaya bazı ön bilgiler ya da ipuçları yerleştirmek demektir.
26)Dramanın başında, bir şeyi yapmadığını, kullanmadığını öğrendiğimiz bir karakter(hazırlık), o şeyi yapar ya da kullanırsa, bu davranış özel bir anlam taşır; ya bir değişimin ya da bir karar sürecinin başladığını vb gösterir.
27)Hazırlık izleyicilerin olayları, karakterlerin davranım ve gelişimini kavramasını, benimsenmesini, doğal ve mantıklı bulmasını, yorumlamasını, değerlendirmesini, anlamlandırmasını sağlar.
28)Kesintisiz bir biçimde, bir engele rastlamadan, kopmadan dümdüz bir çizgi halinde gelişen bir konunun, dramatik olmadığını artık iyi biliyoruz. Dramatik sanatın temeli çatışmadır.
29)Etki ve tepkinin şiddeti birbiriyle orantılı olmalıdır. Çatışma ilke olarak gelişmeye yol açmalı her çatışma daha ileri bir çatışmayı hazırlamalıdır.
30)Çatışmanın gelişip derinleşmesine bunalım(crisis) deniliyor. Bunalım ayrı bir öğe değil, çatışmanın ileri bir aşamasıdır. Çatışma, bunalımlarla yani çatışmanın daha da derinleşmesiyle gelişir.
31)Dramanın kimi kez asal karakterin, kimi kez de karşı karakterin gücün geçici üstünlüğü ile gelişmesi, doğallığı ve genel dengeyi sağlar. Daha gerçekçi ve inandırıcı kılar, ilgi ve merakı ayakta tutae. Dramtugide güçler arasındaki bu denge değişikliğine tahterevalli kuralı deniyor. Kesin üstünlük doruk sahnesi sonunda belli olur.
32)Doruk sahne, tarafların son kozlarını oynadıkları, son defa çatıştıkları, çatışmanın en hızlı, şiddetli ya da en incelikli, duyarlı ve sonucun kesin olduğu, bu yüzden heycanın yükseldiği sahnedir.
33)Doruk sahne, izleyiciye önceden verilmiş bilgiler dolayısıyla çözümü de içeriyorsa, yani doruk sahneden sonra ne olacağı belirtilmişse bu yoğun ve etkili bir sondur. Ama doruk sahne ile final her zaman böyle biraraya getirilemez., bu yüzden üstün gelen taraf belli olsa bile bazı sorunlar açıkta kalır. Karakter karşı gücü yendi ama asıl amacına ulaştı mı? İlişkiler düzeni, bu son duruma göre ne oldu? Ana konu ile birlikte yürüyen ve henüz sonuçlanmamış olan yan konu nasıl bitecek vb. Bunları da final sahnesi ile belirtmek gerekmektedir.
34)Eğer doruk sahnenin sonunda bu sorular kendiliğinden cevaplanıyorsa final sahnesine gerek yoktur. Final, doruk sahneden hemen sonra gelmeli ve kısa sürmelidir.
35)Final iki türlü olur: Kapalı son, açık son. Kapalı son, gelişen olayın kesin olarak sonuçlandığı; bütün açık noktaların cevaplandığı sondur. Açık sonda ise, gelişim bitmez, sonuç izleyicinin hayaline bırakılır.
36)Bütün türlerde, kesintisiz olduğu için bir sahnenin süresi gerçek zamanla aynıdır. Ama konu uzun bir zamanı kapsıyorsa, konunun süresini dramanın süresine indirgeyebilmek için sahneden sahneye geçerken, zaman aralıkları verilir. Buna zaman sıçraması diyoruz.
37)Düğüm pratik bir tanımla izleyicinin, “şimdi ne olacak?”, “şimdi ne yapacak?”, “bu açmazdan nasıl kurtulacak?” diye meraklandığı durumdur.
38)Bir çatışmayı, serimi, bir hazırlığı, bir yan konuyu, bir yan gelişimi başlatmışsak, tamamlayıp sonuçlandırmamız gerekir. Bir sırdan söz etmişsek, sırrı açıklamalı, bir ayrıntıdan söz etmişsek bunu bir şeye bağlamalıyız. Buna açılan pencereyi kapatmak denir.
39)Süpriz karakterin umulmadık bir anda iyi ya da kötü bir durumla karşılaşmasıdır. Süprizin özelliği serim yoluyla önceden ipuçları verilmiş olmasıdır. İpucu verilmeden yapılan bir süpriz, süpriz değil gelişmedir. İki tür süpriz vardır:
-İzleyiciye önceden, üzerinde durulmadan bir bilgi verilir, unuttulur ve hiç beklemediği bir anda, olay parlatılır.
-İzleyici bir söze, bir harekete, bir tepkiye alıştırılır, hep böyle olacağına inandırılır ve beklemediği bir anda tersi yapılır.
40)Olayları örerken, eserin genel üslubuna ve mantığına aykırı sahnelere ve anlatım araçlarına yer vermemeyi, büyünlüğü sağlamayı unutmayın.
41)Tekdüzelik dramayı öldüren kusurlardan biridir. Yazar adayı, tekdüzelikten kaçınmak için sahnelerin hız, uzunluk, yoğunluk, kişi sayısı, diyolog düzeni, gerginlik, sinemada ayrıca açık-kapalı mekan, gece-gündüz vb. öğeler bakımından bir örnek olmamasına özen göstermelidir.
42)Hızlı, yoğun, sert ve yorucu sahnelerden sonra izleyiciye soluk alması, gelişimi sindirmesi için fırsat tanımak doğru olur. Bu, kısa bir sessizlik, küçük bir şaka, yumuşak bir sahneye geçiş, gerginliği giderecek birinin gelmesi gibi yollarla sağlanabilir.

“Senaryo’da Tema”

Her filmde bir tema vardir. Tema, filmde sunulan bir düsüncedir. Bu genellikle yasamla, onun anlamiyla ya da insanlik durumuyla ilgili bir düsüncedir. Bu ayni zamanda, yazarin savundugu ya da iletmek istedigi bir düsüncedir.

Tema genellikle evrensel konularla ilgilidir: ask, cesaret, hirs, ölüm, yabancilasma, sorumluluklar…
Tema, kisa tanimlamalarla karsimiza çikar:
-Ask, herseye kadirdir.
-Dogrusuyla yanlisiyla bu benim ülkemdir.
-Tüm insanlar kardestir.
-Devlet, egemen sinifin iktidarini koruyan bir baski aracidir.
-Suç, cezasiz kalmaz.
-Savas, bir cehennemdir.
-Ancak anarsizm, devlet sorununu çözüp adil ve esit bir yönetim biçimi saglayabilir.
-Modernist proje, bastan kaybetmeye mahkum bir hayaldir.
-Kant’çi ödev ahlaki, kapitalist bir toplumda enayilikten baska bir sey degildir.
-Iktidar ve sermaye iliskilerinden kurtulmadikça sanat özgür degildir.
-Din, toplumun afyonudur.
-Ask acisinin ilaci yoktur.
-Tanri, aci çeken kullarina mutlaka kulak verir ve onlara çare gönderir.
-Kadere karsi çikilamaz.
-Küçük güzeldir.
Bazi klasik temalar ise neden-sonuç iliskileri biçiminde karsimiza çikar:
-Kiskançlik, insanin yikimina neden olur (Othello)
-Acimasiz ihtiras insani yikima sürükler (Macbeth)
-Asiri gurur insanin çöküsünü hazirlar
-Ödediginiz vergiler, size su, dogal gaz ve elektrik olarak geri döner.

Temanin etkili sunulusu için, tema filmin bütünü tarafindan tanimlanmalidir. Bir film sadece “savas bir cehennemdir” demez. Bize savasin bir cehennem oldugunu gösterir.
Tema, filmin genel yapisinin bir parçasi olarak ele alinmalidir. Temayi filme zorla dayatmak çok tehlikelidir. Temayi filmin yapisina yediremezseniz siritir ve didaktiklige yol açar. Hollywood’da söyle derler bu nedenle: “Bir mesaj göndermek istiyorsaniz, postayi kullanin”.
Tema, öyküden kendiliginden, dogal biçimde çikmali. Tema, film için bir baslangiç noktasi saglayabilir, ancak öyküye egemen olmamalidir.
Temalar, öykü çizgisi, çatisma, karakter, ortam ve öykü disina sapmalar gibi filmin degisik yönleri araciligiyla islenebilir/sunulabilir. Örnegin, ABD’nin güneyindeki küçük bir kasabadaki siyah-beyaz çatismasinda kendisini kanitlamak zorunda kalan bir serif ele alinarak, irkçilik sorununun yansitilmasi gibi. Bazen de bir karakter, basli basina bir temayi temsil edebilir. Örnegin Frank Capra filmlerindeki kahramanlarin çogu ayni zamanda bir temayi cisimlestirir: “erdemlilik, dürüstlük ölmedi” gibi. Bu Mahzun Kirmizigül’un canlandirdigi dizi karakterleri için de geçerlidir.
Temayi sunmanin en kötü yolu, senaryo içinde temadan söz etmektir. Güçlü tema, ders vermez, kendini karsi konulamaz yollardan benimsetir.

II. Temanin Farkli Düzeyleri
Temanin farkli düzeylerinden söz etmek mümkündür.
Konu: filmin öyküsü ya da karakterlerince somutlastirilan anlami.
Konular, kisisel ya da kisilerarasi konulardan, sosyal, kültürel ve felsefi konulara kadar genis bir yelpaze sunabilirler.
Haksizliga ugrayanlarin zafere ulasmasi ya da insanin kendisini çevresine ve arkadaslarina kanitlamasi gibi konular burada örnek verilebilir. Konulari soru biçiminde formüle etmek de mümkündür: “Otuzbesini geçmis bir kadin aski bulabilir mi?” gibi.

Tez: Önemli ve herkesi ilgilendiren bir konuda öne sürülen düsünce. Genellikle önemli ve çözüm bekleyen güncel bir sorun etrafinda olusturulur. Tecavüz vakalarinin çoklugundan ya da yolsuzluklarin ayyuka çikisindan duyulan rahatsizlik gibi. Ama insanlarin bir türlü gerçek aski, dogru insani bulamamalari ya da her büyük askin bir biçimde hazin biçimde sonuçlanmasi gibi daha kissel görünen sorunlara da odaklanabilir tez. Bu sorunlarla ilgili çogu kez de bir beklenti içeren varsayimlardir. “Çocuklarimizi zehirleyenler eroin tüccarlari degil, bunlara göz yuman ve rüsvetle geçinen emniyet mensuplaridir” gibi. Çogu kez tezler beraberinde bir soru da getirirler: “Buna kimse dur demeyecek mi?”

Simgeler/metaforlar/arketipler: Anlamlari, kurduklari bagintilar araciligiyla sunmaya çalisirlar. Simgeler, görüntünün tasidigi anlamin ötesinde anlamlar yaratirlar. Bunlar filmin anlam dokusunu zenginlestirmeye yararlar. Fakat dikkati fazlasiyla kendilerine çekmek ve böylece öyküde bulanikliga yol açmak gibi bir tehlikeyi de beraberinde getirirler. Asiri simgecilik, bu nedenle tehlikelidir. Anlamayi kolaylastiracak yogun anlar olmak yerine, anlami iyice yokeden sikici ve anlasilmaz anlara donüsebilirler. Bu nedenle simgeler çok dikkatli ve yerli yerinde kullanilmali. Bazi simgeler çok basittir ve öylesine yaygindirlar ki, birer arketip olarak tanimlanabilirler. Örnegin kötülerin siyah, iyilerin ise beyaz giymeleri gibi. Bazen karakterler basli basina bir mesajin simgesi olabilirler. Örnegin Terminatör karakteri, teknolojinin insanin kontrolünden çikabilecegi ve onu yoketmeye yönelebilecegi mesajinin cisimlesmis halidir bir bakima. Öte yandan simgeler, nedensellik iliskileri kurmaya da yararlar. Örnegin Polanski’nin Chinatown filminde, son sahnede kesintisiz bir korna sesi duyulur. Bu sesten, arabayla kaçan kahramanin vuruldugunu anlariz. Çünkü daha önceki bir sahnede, kahraman arabanin içinde basini öne egerken kornaya deger ve korna sesi çikar. Bazi durumlarda ise filmin ögeleri, hatta tüm film bir metafor islevi görür. Örnegin Maymunlar Gezegeni adli film, uygarlik mefhumunun kati ve dogmatik yönleri ile ilgili genis kapsamli bir metafordur. Odasini bir türlü toplayamayan ya da düzene koyamayan bir insanin öyküsü, modernlesme sürecinin sorunlarinin bir metaforu olabilir. Simge, metafor ve arketiplerin gücü, onlarin yogunlastirici güçlerinden ileri gelir. Örnegin 2001 Uzay Macerasi adli filmin basinda bir maymun bir kemigi havaya firlatir ve kemik havada döne döne uzay boslugunda asili kalan bir uzay mekigine dönüsür. Bu kisa geçis, upuzun bir evrim ya da uygarlasma sürecini bir kaç saniye içerisinde özetler. Ölü Ozanlar Dernegi adli filmde ise tiyatrocu olmak isteyen gencin babasinin yataga girmeden önce terliklerini düzenli biçimde yatagin kenarina yerlestirmesi, sadece babanin otoriterligi göstermekle kalmaz, otoritenin dogasi ve baskiciligi hakkinda yogun bir duygu uyandirir.

Motifler: film boyunca tekrarlanan anlamlar. Örnegin zamanin birisinin aleyhinde oldugunu göstermek için, neredeyse her görüntüde bir saate yer verilir. Thelma ve Louise filminde kaçaklik hali bize sikça polis arabalarinin görüntüye girmesiyle verilirken, erkek egemen ideolojinin heryerdeligi de dev kamyonlar ve onlarin korna sesleriyle animsatilir. Motifin özelligi, filmden çikarilacak bir ders olmaktan çok, filmin o anki dramatik yapisini yogunlastirmaya ya da çatisma unsurunun altini çizmeye yardimci olmasidir. Öte yandan motifi bazi yönetmenlerin filmlerindeki degismez unsurlar olarak da tanimlamak mümkündür. Özellikle de Auteur’cü yaklasim, yönetmenlerin sayisiz filmlerinde tekrarladiklari bu motifleri ortaya koymakla ilgilenir. Örnegin John Ford’un filmlerindeki temel motifler bir kaç karsitlik biçiminde özetlenebilir: Vahsi doga/Bahçe, deneyimli ihtiyar/acemi genç, dogu/bati, kitap/silah, göçebe/yerlesik…gibi.
Howard Hawks’in filmlerinde ise erkekler arasi dostluk ve dayanismanin vurgulanmasi ve idealize edilmesi filmlerinin degismez motiflerinden bir tanesidir.

“Öyküleme Teknikleri”

Öykümüzün izleyici tarafindan benimsenmesi için, onu iyi öykülemek/anlatmak zorundayiz. Öykülemenin ise bazi teknikleri vardir. Simdi belli basli diger tekniklere bir göz atalim.

II. Hazirlik/Hazirlama Teknigi
Bir filmi iyi kilan unsurlardan bir tanesi de, filmin, bizi karsilasilan rastlantilara ya da meydana gelen olaylara hazirlamasidir. Bu teknige Hazirlik/Hazirlama deriz.
Hazirlik dedigimiz sey olmasaydi, filmde olup bitenin sadece gerilimi arttirmak için konuldugundan sikayet ederdik. Yani öykünün aslinda insan elinden çikma oldugunu anlardik. Oysa filmin gerçekçi biçimde algilanmasi, izleyicinin bu tür düsüncelere kapilmasini önlemekten geçer. Izleyici filmdeki olaylarin nereden geldigiyle kafa yormayip, olan bitenle özdeslesmelidir..
Öyleyse filmdeki olaylari makul ve mantikli, yani gerçekçi kilmaliyiz, en olmadik olaylar olsalar bile.
Örnegin Düello filminde, kamyondan kaçan kahramanin arabasi, tam da kamyonu ekecegi bir sirada arizalanir. Film içerisinde degisik benzincilerde mola veren sürücümüze, arabanin radyatöründe bir sorun oldugu ve yakinda yolda kalabilecegi bir kaç kez hatirlatilmamis olsaydi, söyle derdik: “Çok saçma!” Oysa hissettirilmeyen bu hazirlik sonrasinda beklenen arizalanma gerçeklesince, öykü yazarini sahte bir gerilim yaratmakla suçlamak yerine, radyatörü ihmal eden kahramani suçlariz. Öte yandan da onun için endiseleniriz. Basit bir hazirlik, arizalanmayi kabul edilir kilmis, kahramanla özdeslesmemizi güçlendirmistir.

Deliverance filminin doruk noktasinda, avci olan kahraman kendisini öldürmek isteyen bir dag adamiyla karsilasir. Ancak dag adamina tüfegiyle nisan aldigi sirada ve ates etmek üzereyken onu bir titreme kaplar: Kahramanimizin dag adamini vuramayabilecegi ihtimali belirler. Eger bu titreme durumu hazirlanmamis olsaydi söyle deyip gülerdik herhalde: “Çok saçma! Adamin titreyecegi tuttu, iyi mi.” Oysa filmin baslarinda bu duruma hazirlanmistik. Avci bir geyigi vuracagi sirada heyecanlanir, titremeye baslar… ve iskalar. O yüzden de izleyici doruk noktada titreme olayi gerçeklestiginde ‘Çok saçma’ demek yerine, ‘Aman Allahim, titreme ve kendine gel, vur su daga adamini’ demektedir. Titremesini dogal kabul ettigimiz gibi, olayi bu haliyle kabullenisimiz, doruk noktayi gerçek anlamda bir doruk nokta yapar.

Hazirlik yapmada önemli bir nokta var. Bazen seyirci bir olaya hazirlandigini sezebilir. Yani filmin baslarinda gördügü bir olayin bir kaç adim ötesini görebilir: Dolayisiyla hazirlik yaptiginizi da çok çaktirmamaniz gerekiyor. Ya da söyle diyelim: önceden sezdirme, sizin inisyatifinizde olmali. Izleyicinin sezmesine siz izin vermis olun. Yani izleyici kendini çok zeki zannettiginde, buna aslinda siz izin vermis olun. Bir özlü sözde dendigi gibi: Kendini zeki zanneden her izleyicinin arkasinda, daha zeki bir senarist vardir. Izleyici, “olaylar tam düsündügüm gibi çikti” diye kendiyle övünürken, onun arkasinda oturan siz sayin senaristler de söyle diyeceksiniz: “Hayir, aslinda siz, sayin izleyiciler, tam düsündügüm gibi çiktiniz.”
Hazirlik yapma tekniginin kullanimiyla, senarist, olaylari mümkün olandan muhtemele, hatta muhtemel olandan kaçinilmaz olana dogru siralar. Bu teknik bizi belli aksiyonlara, olaylara ya da özel bir nesnesin ya da kisinin kullanimina hazirlar. Bunlarin kullanimi daha sonra gerçeklestiginde rastlanti olarak görülmezler. Ilgisiz görünen olaylar bile bizi bilinçli olarak sonraki gelismelere hazirlamis olur. Hazirlik olmasa, olay gerçeklestiginde “Bu da nereden çikti?” derdik ve ilgimiz dagilirdi.
Iki tür hazirliktan söz edilebilir:

-Önceden sezdirme
Bu, öykü akisindaki degisimlerin olusturulmasinda bir yöntemdir ve uygulamasinin da pek çok yolu vardir. Örnegin ortamin atmosferi ve ruhsal durumu olabileceklerin habercisi olabilir. Ya da karakterin bir bakisi, ask ya da cinayeti sezdirebilir.
Örnek: Dressed to Kill filminde, kadin asansörde öldürülmeden önce, basina birseyin gelecegi ve onu birinin takip ettigi bir kaç kez sezdirilir. Binaya girerken tanidik birisini görür gibi olur, çikarken de ona önce bir kiz tuhaf tuhaf bakar, sonra kirmizi isiklar gösterilir, sonra asansör kapisina yönelen bir öznel kamera hareketi ile onu izleyen bir sahsin varoldugu kanisini uyandirilir vs. Bir de gicik bir müzik vardir. Bir seylerin yolunda gitmedigini düsünürüz.
Örnek: Ilk Kan/Rambo filminde Sylvester, silah arkadasini ziyarete giden bir Vietnam gazisidir. Vietnam gazisi dedigimiz seyin, içine kapanik, ayni olaylari paylasmamis olanlarca pek anlasilamayan ve dislanan bir sey oldugu bize hissettirilir. Kasaba serifi ona kafayi takinca da sasirmayiz: Rambo gibi birisine bulasmasi ve ona iktidarini uygulamaya kalkismasi bize dogal gelir: “bulmus gariban Vietnam gazisini, ona hava basiyor” diye düsünürüz. Bu önceden sezdirme baska islevler de görür: Çatismayi kurmayi kolaylastirdigi gibi, masum ve gariban olanla, yani Rambo’yla özdeslesmemizi de kolaylastirir. En önemlisi, Rambo ilk polisleri oldürmeye basladiginda, onlara acimayiz: olsa olsa masum ve garibana uzanan eller kirilmis, kötüler hakkettikleri cezaya kavusmistur.

-Tohum atma/(ileride meyvesini verecek olan bir) fidan dikme.
Bu yöntemle daha sonra etkinlestirilecek bir nesne ya da kisi ya da bilgi bize önceden tanitilir. Çehov’un su ünlü sözü bu teknigi özetler: “3. Sahnede bir silah kullanmak istiyorsaniz, onu 1. Sahnede gösterin”.
Örnek: Thelma ve Louise’in 1. Sahnesinde bize bir tabanca gösterilir; 3. sahnede ise kullanilir. Bu yapilmasydi, “silahi nereden buldu?” diye soracaktik.
Örnek: Dressed to Kill’in ilk sahnesinde tras olan adamin elinde ustura vardir. Üçüncü sahnede bu adamin karisi öldürülürken de bir ustura kullanilir.
Bunlar disinda bir kaç örnek daha verilebilir: Kuslar/The Birds filminde kahraman ve yakinlari evlerindeyken bacadan giren bir serçe sürüsünün saldirisina ugrarlar. Olayi atlattiktan sonra, kahramanin annesi, evdeki bütün tabaklarin kirilmis oldugunu farkeder. Ertesi gün komsusuna ugradiginda kapinin açik oldugunu farkeder. Evin içlerine dogru ilerlediginde yerde tabak kiriklari görür… sizce ne olmus acaba? Komsu sirtaki mi yapmis?
Yurttas Kane filminin basinda bir agizin ayrinti çekimini görürüz. Sonra bu agizdan su sözcük çikar: Rosebud! Sonra bu sözü söyleyen kisi ölür. Ölürken de elinden bir nesne düsürür. Bu, hepimizin daha önce görmüs oldugu, içi su dolu, sallayinca içindeki küçük beyaz parçaçiklarin kar efekti yarattigi minik bir oyuncaktir. Ölen kisinin multi-milyarder Charles Foster Kane oldugunu ögreniriz. Daha sonra onun hayat hikayesine geçilir. Küçük bir çocukken neseyle karda oynarken annesinin onu deyim yerindeyse sattigini ögreniriz. Kane onu yetistirecek olan birine verilir. Çocukluk geride kalir ve son derece basarili bir is adami çikar karsimiza. Artik bir is adami ve hirs küpü olan Kane, degisik degisik badireler atlatir. Filmin sonunda Rosebud’in sirri çözülür: Çocuk Kane’in karda oynadigi kizagin adidir bu. Elde ettigi basarilar (kosullu mutluluk), bunlar karsiliginda yitirmis oldugu çocuklugun (kosulsuz mutlulugun) yerini hiçbir zaman tutamamistir. (Sahi: seneye mezun olacak ve ise atilacaksiniz… basariyi kovalarken yillariniz geçecek… koydugunuz her amaç, bir sonraki amacinizin aracina dönüsecek… kosullu mutluluklari kovalayacaksiniz… Rosebud’lariniz ne olacak, çocuklar?)

Tekrar hatirlatalim: Hazirlik, sonraki gelismeleri inanilir kilan tohumlari atan ya da olaylari önceden sezdiren bir tekniktir. Atilan tohum rastlantisal görünebilir, ancak bizi sonraki bir asamaya hazirlar.
Sunu unutmayin: Filmlerdeki sürprizler, filmin olasiliklar dokusu zedelenmedikçe heyecanli olabilir. Gerçeklesen olay bekledigimizden farkli yönde gerçeklesse de, inanilmasi güç olmamalidir, yani filmin dünyasi içerisinde mantikli ve olanakli görünmelidir. Bir örnek: 28. Yüzyilda geçen bir filmdeki olaylarin tümü aslinda gerçekdisidir. Yani isin kiliçlari, uzay gemileri, tuhaf yaratiklar ve gezegenler… Ama bu filmsel dünyayi izleyici yine de kabul eder. Ne var ki, olaylar, kimsenin ne olacagini bilemeyecegi 28. Yüzyilda geçiyor diye, senarist olarak kafamiza göre takilamayiz. Tipki Düello’daki araba gibi, 28. Yüzyildaki bir uzay gemisi arizalanacaksa, bunu da hazirlamak zorundayiz. Bunu yapmadigimiz takdirde aslinda tümüyle saçma/hayal ürünü olan bir bilim-kurgu dünyasini gerçek olarak kabus etmis olan izleyici, o sahne için söyle diyecek: “Çok saçma! Uzay gemisinin bozulacagi tuttu, iyi mi?”
Izleyicinin anlati ile iliskisi iste böyle bir sey! Adama hayal bile edemeyecegi dünyalari verirsiniz, o ise “bunun ozon tabakasi delik, sununla degistirmek istiyorum” der.

III. Bakis Açisi/Perspektif
Senaristler öykülerini anlatirlarken kaçinilmaz olarak bir perspektif benimserler. Anlatidaki bu perspektife bakis açisi deriz.
Film, bir yandan bir anlati, diger yandan da anlaticilar ve karakterler içerdiginden, bütün bunlar ise sinematografik ögeler dolayimiyla karsimiza çiktigindan; bakis açisi oldukça karmasik bir meseledir. Ama, bu gözünüzü korkutmasin. Bir sahneyi yazarken aslinda farkinda olmadan bir bakis açisi benimsemis oluruz zaten. Zamanla bakis açilarini daha bilinçli biçimde seçmeyi ögrenirsiniz. Bunun ilk adimi da, böyle birseyin varoldugunu ögrenmektir. Eh, simdi böyle birseyin varoldugunu en azindan biliyorsunuz.
Diger anlati türlerinde (roman, öykü, piyes, radyo oyunu) karsimiza çikan dört tür geleneksel bakis açisindan söz edebiliriz:

-Birinci tekil sahis: “Ben” formu yani. Örnegin Victor Hugo’nun Bir Idam Mahkumunun Anilari bu bakis açisiyla yazilmistir. Ölüm cezasinin korkunçlugunu daha iyi yansitmanin bir yolu olamazdi. Ben formu müthis etkileyici olmus (Bu roman Can Yayinlari’ndan çikti).

-Herseyi bilen bakis açisi: Karakterler ve olaylar hakkinda herseyi bilir. Farkli karakterlerin düsüncelerine girebilir ya da öyküyle ilgili yorum yapar. Yine Victor Hugo’dan örnek verecek olursak: Sefiller romanindaki bakis açisi biraz böyledir. Anlatici olaylara o kadar hakimdir ki, zaman zaman hikayeye ara verip, kahramanlar için ne kadar üzüldügünü söylemek üzere okura seslendigi bile olur. Gelecekte olacak olanlari duyurur, karakterlerin bunlara engel olamayacagindan vs. sözeder (kitabin yayinevini animsamiyorum). Gabriel Garcia Marquez’in Kirmizi Pazartesi adli romani da herseyi bilen anlatici formuna yakindir (Can Yayinlari’ndan çikmistir).

-Nesnel bakis açisi:Sadece gösterilenleri bilen, yani bir gözlemci gibi öyküye disaridan ve tarafsiz bakan bakis açisi. Vallahi örnek olarak bir tek yemek kitaplarindaki tarifler aklima geliyor su an. Bir de doga belgesellerini sayabiliriz belki. Önemli olan, bu bakis arkasinda disaridaki bir anlaticinin ya da öykü kahramanlarindan birinin varligini, yani bir taraf hissetmememiz, herhangi birisiyle özdeslesmememiz/özdeslestirilmememiz.

-Üçüncü tekil sahis: Burada anlati, öykü karakterlerinden birisinin bakis açisiyla sunulur. O karakterin bakis açisiyla, onun aksiyonu algilayis ve hissedis biçimiyle sinirli kaliriz. Burada, Herseyi Bilen Bakis Açisi’nda oldugu gibi, yazar açiklamalarda bulunabilir ve geçmis olaylarla ilgili bilgiler verbilir. Öte yandan, Nesnel Bakis Açisi’nda oldugu gibi orada yokmus gibi görünebilir. Öte öte yandan Birinci Tekil Sahis’taki gibi, tek bir karakterin duygu ve algilamalari ile sinirli kalabiliriz. Sherlock Holmes öyküleri ya da Dashiel Hammett’in kara romanlari (Kizil Hasat, Büyük Uyku) bu tarzdadir (Bu kitaplar Metis Yayinlarinin Polisiye Serisindenden çikti). Çünkü genellikle dedektifin eylem ve düsünceleri etrafinda dönerler. Ama sik sik da hariçten ve dahilden müdahaleler olur vs…
Filmsel bakis açisi derken, yukaridaki geleneksel bakis açisi çesitlerini biraz degisik anlamda, filme özgü kullanimlari baglaminda ele aliyoruz. Her öyküye uygun genel anlamda bir bakis açisi vardir. Bu, öykünün perspektifini ortaya koyar. Aslinda öyküyü anlatan bir anlatici söz konusudur. Geleneksel bakis açilari filmde de olmakla birlikte, sinematografik ogelerle dolayim yapma zorunlulugu, bakis açisi meselesine sinematografik unsurlari hesaba katarak yaklasmayi gerektirir. Örnegin nesnel bakis açisi benimsiyor olmamizin sinemadaki anlami, anlatici olarak, aksiyonu disaridan gözlemleyen bir kamerayi seçmis olmamiz anlamina gelir. Birinci tekil sahsi karsilayan ise belki daha çok öznel kamera kullanimidir; burada olaylari disaridan gösteren bir kameranin varligindan çok, olaylari birisinin -muhtemelen kahramanin- gözleriyle gördügümüzü düsünürüz. Öte yandan, film ne zaman tek bir karakterin etrafinda dönüyorsa, Üçüncü Tekil Sahis kullanimi söz konusudur. Yani sadece o karakter için önemli olan olaylari ve bunlara gösterdigi tepkileri görürüz. Sadece o karakterin bildikleri, gördükleri ya da bulundugu ortam ve çevreyle sinirli kaliriz. Bu bakis açisi, karakterin yaklasik her sahnede görüldügü filmlerde egemendir.

Hemen hatirlatmak gerekir: Filmler genellikle tek bir bakis açisinin egemenliginde degildir. Aslinda birden fazla bakis açisi kullanmak oldukça yaygindir. Örnegin aksiyonun odak noktasi bir karakterden digerine degistikçe, bakis açisi da degisir. 1972 Münih Olimpiyat Oyunlari’da Israilli sporcularin saldiri sonucu öldürülüsünü anlatan 21 Hours at Munich adli filmde, olaylari üç kisinin gözüyle görürüz: Olayi arastiran gazeteci, olayin tanigi olan bir Güvenlik Görevlisi ve olayi gerçeklestiren suikastçilerden birisi. Akira Kurosawa’nin Rashomon filminde, tek olayi, olaya karisan dört kisinin agzindan dinleriz. Olay ormanda geçer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve onun karisi, bir haydutun saldirisina ugrarlar. Haydut samuraiyi öldürür ve karisina tecavüz eder. O sirada ormanda dolasan bir oduncu yasananlara tanik olur. Olayda bulunan dört kisi, cinayet ve tecavüz gerçegini inkar etmeseler de, herseyi birbirlerinden farkli anlatirlar. Anlatirken, kameraya dogru konusup, görünmez bir yargica (aslinda biz izleyicilere) ifade verirler. Anlatmaya baslamalariyla birlikte flashbacklerle olaya geri dönülür. Böylece olaylar dört kez, ama her defasinda baska bir anlaticinin bakis açisiyla anlatilir ve gösterilir. Benzer bir anlatim teknigi daha sonra Kibar Feyzo filminde kullanilmistir: Köyde cinayet isleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya bakarak ifade verir. Aslinda yargica, yani biz izleyicilere ifade vermektedir. Olayla ilgili aklina bir sey geldikçe ya da açiklama yaptikça, Flashback’le geriye dönülür ve olay bize gösterilir. Fakat Rashomon’daki gibi oykünün dört yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatir. Bu çerçevede, ifade veridiginde birinci tekil sahis bir anlatici vardir ve anlatici bir yandan gözlemci konumundaki bir öznel kameraya konusmaktadir, ama flashback’lere geçildiginde yargicin (yani bizim) öznel görüsünden üçüncü tekil sahis bir anlatima geçilir (nensnel çekimlerle Feyzo için önemli olan anlar, Feyzo’nun tepkileri vs…).

Bir olay anlatildiginda bakis açisi seçmemiz kaçinilmazdir. Bize düsen en dogrusunu seçmek. Bir cinayet etrafinda dönen olaylari anlatacaksak, kimin bakis açisini seçmeliyiz: katilin mi, maktulün mü, yoksa dedektifin mi? Bu seçim bir bakima kameranin nereye konulacagini da belirler. Yani seyirci olaylari nereden, nasil, hangi mesafeden görecek?

Öznel/Nesnel Kamera ayrimi da bakis açisi ile ilgili bir ayrimdir. Öznel kamera, bakisimizin kahramanin bakisiyla tam olarak örtüstürülmesidir. Olaylari sadece onun bakis açisiyla (bilgileri, duygulari, düsünceleri ile) görmekle kalmayiz, kelimenin tam anlamiyla onun gözleriyle görürüz. Öznel kameranin ilginç bir kullanimi Lady in the Lake filminde söz konusudur. Bu filmde, herseyi ana karakterin gözünden görürüz. Öyle ki, kahramani (bir bakima kendimizi) ancak aynaya baktiginda görürüz.

Son olarak: bakis açisina degistirmek, yerinde ve zamaninda yapildiginda çok etkilidir. Ama ayni zamanda incelik de ister. Dressed to Kill filminin Giris sekansi, daha ziyade cinsel sorunlar yasayan kadin karakter üzerinde odaklanir. Sekansin genelinde Üçüncü Tekil Sahis bir anlatim hakimdir: Olaylari kadinin duygu ve düsünce dünyasi ve onun bilgi düzeyi çerçevesinde görürüz. Bununla birlikte, bakis açisi sik sik degisir. Özellikle müze sahnesinde kamera sikça öznel ve nesnel bakis arasinda gidip gelir. Kadini gösteren (nesnel kamera) çekimleri, kadinin gözleriyle (öznel bakisiyla) gördügümüz salon ve koridor görüntüleri izler. Ancak cinayet ani yaklasmaya basladiginda kamera bize eszamanli olarak gerçeklesen farkli olaylari bir arada vermeye basladigi gibi, önceden sezdirme çerçevesinde de bir takim ayrinti çekimlerine yer verir. Bu çerçevede de sahneye hakim olan üçüncü tekil sahis anlatimini kirmaya baslayan ve herseyi bilen bakis açisina yaklasan, öte yandan da olanlari disaridan gösterek nesnel kalan bir anlatim belirir. Diger yandan, daha kadin öldürülmeden, olaya karisan yeni bir karakterin bakis açisi da devreye girer: fahise olan kizin bakis açisi. Herseyi bilen bakis gider, yeni bir kisinin üçüncü tekil sahis formunda anlatilan hikayesine geçeriz. Bakis açisindaki bu degisim, bilgi düzeyimizi ustaca sinirlamanin ve meraki ayakta tutmanin da yolu olur. Sonuç olarak, bu filmin giris sekansi bakis açilarinin kullanimi ve birbirlerini izlemeleri açisindan oldukça basarilidir.

IV. Öykü Baslatma Noktasi
Öyküleme tarzimizi sekillendiren önemli bir seçim de öyküyü baslatma noktasidir.
Baslatma noktasi dedigimiz sey su soruya yanit arar: Öyküye hangi noktada girecegiz? Yani olaylara neresinden dahil olacagiz?
Bu, öykünün, yazar tarafindan nasil kavrandigina bagli.
Izlenecek en iyi yollardan bir tanesi, degisik baslatma noktalari saptayip, en uygun olani seçmek ve öykü mekanizmasini bu baslatma noktasina göre uyarlamaktir.
Örnegin, öyküye hersey olup bittikten sonra dahil oluyorsak, geri dönüslü (flashback’li ) bir anlatima davetiye çikarmisiz demektir. JFK filmi burada örnek verilebilir. Kennedy suikasti islendikten sonra görevlendirilen savcinin olaylari aydinlatmak ve yorumlamak üzere, geriye dönüslü öyküsünü izleriz.
Polisyeler ise genellikle ileride çözülmesi gereken suç olayinin gerçeklesme asamasinda baslarlar.
Yagmurdan Önce, aslinda öykünün ortasiyla baslar, ama ancak filmin sonuna geldigimizde bunu anlariz. Filmin baslangici sandigimiz sahne aslinda ortasidir. Ve sonradan gerçeklestigini zannettiklerimiz aslinda önceden gerçeklesenlerdir. Tipki Pulp Fiction’da oldugu gibi.

V. Akisin Düzeni
Öykülemenin önemli unsurlarindan bir tanesi de akisin düzenlenmesidir.
Akis; hiz ve tempoyu belirler. Bu da sözgelimi canlilik ya da agirlik gibi izlenimler yaratmaya yarar. Filmin atmosferi ve duygusal dünyasi açisindan bu son derece belirleyici olabilir.
Akis izleniminin olusmasina iliskin iki boyuttan söz edebiliriz:
-Hiz
-Ileriye dogru hareket
Diger yandan akis; ritm ve tempo’daki degisiklikleri de tanimlar
-Ritm: Filmi izlerken hissedilen vurgu
-Tempo: ritmin orani (hizli/yavas)
Özellikle ileriye dogru hareketi saglamak, yani filme akicilik kazandirmak için merak ögesi ve güçlü çatisma, temel unsurlardir.

VI. Atmosferin Kullanimi
Öykülemede atmosfer önemli bir konudur.
Atmosfer, filmin duygusal yapisidir: siddetli, siirsel, sefil, gizemli, agirbasli vs. gibi.
Filmin atmosferi, konuyu, yapiyi, temayi ve karakterlerin duyumlarini etkiler.
Atmosferin olusmasinda, yazarin filme, karakterlere ve konuya karsi tavri önemlidir. Örnegin Yagmurdan Önce filminde rastgele ates eden bir adamin oldugu bir sahne vardir. Oldukça dramatik ve üzücüdür. Oysa Pulp Fiction’da ayni rastgele ates etme durumu oldukça mizahi ve siradan bir olaymisçasina ele alinir. Ilkinde dehset içinde kalakalir, ikincisinde tebessüm eder, hatta kahkaha atariz. Ilkinde ölüm ve siddet olaganca agirligiyla hissettirilirken, ikincisinde bu agirlik parodiyle hafiflestirilir.
Yazar, atmosferi önceden belirlemeli: Ciddi mi? Komik mi? Agirbasli mi? Canli mi? Yoksa bunlarin bir karisimi mi? Burada filmin konusu da belirleyicidir.
Sonuç olarak hem filmin geneline, hem de tek tek sahnelere iliskin atmosfer seçimi önemlidir ve ihmal edilmemelidir.

VII. Filmin Basligi/Adi
Filmin adi ya da Baslik da öykülemenin bir unsurudur. Baslik, izleyiciye filmin konusu, içerigi ve biçimi hakkinda ipucu verir ve onu yönlendirir, onda beklentiler olusturur. Bu nedenle de basbayagi bir tekniktir.
Yildiz Savaslari bize konuyu kisaca özetledigi gibi, filmin türünü -bilim-kurgu- ve niteligini -macera- bildirir.
Yagmurdan Sonraki Soluk Ayin Hikayeleri siirsellik ve hüzün kokar. Film bizi bu konuda yaniltmaz.
Evde Tek Basina, bize karsilasacagimiz durumu bastan bildirir.
Yasam Uzun Sakin Bir Irmaktir, filmin felsefi durusunu belli eder.
Ucuz Roman, bize filmin dayandirildigi ucuz romanlarin kitsch dünyasini bastan haber verir.
Yagmurdan Önce, filmdeki öyküleme tarzinin zamanla oynamaya dayali mantigini haber verir.
Zor Ölüm, kahramanin yasayacagi güçlüklerin agirligini bize duyurur.
Birdy, kahramanin kuslara yönelik tutkusunu bildirir.
Picasso’yla Yasamak, filmin biyografik niteligine atifta bulundugu gibi isledigi sorunun adini koyar: Picasso’yla yasamak.
Arka Pencere, filmin bakis açisini bildirir ve öne çikarir.
Parçala Behçet, Ye Beni Mahmut vs. filmin içerigi konusunda saglam referanslar verir!
Umut, Sürü, Yol, Arkadas… kisa ve özlü biçimde filmin konusunu bildirir.
Baskanin Bütün Adamlari ya da Pelikan Dosyasi, filmin gerilimli ve gizli konularin aydinlatilmasi ile ilgili oldugunu sezdirir.
Katil Doganlar, filmdeki siddeti ve karakterlerin temel niteliklerini haber verir.
Yasayan Ölülerin Dönüsü, Çiglik, Cadilar Bayrami, filmin korkutucu oldugunu bildirir ve bizi bir film türünün kodlarina hazirlar.
Madame Butterfly, Emanuelle, Camille Claudel, filmin kadinlar hakkinda oldugunu anlatmakla kalmaz, bu kadinlar konusunda bir fikir de olusturur. (Özellikle de Emanuelle V ve Emanuelle VI.)
Thelma ve Louise, Bonny ve Clyde, Tango ve Cash, Harley Davidson ve Marlboro Man… bunlar sadece ana karakter sayisini bildirmekle kalmaz, seçilen bu isimler bizde karakterlerin nitelikleri ve filmin konusu/atmosferi hakkinda bir fikir olusturur.
Usak yetistiren bir Ingiliz okulunu anlatan bir filmin adi herseyi açiklar: The Benjamin Institute. (Benjamin klasik bir usak adidir)
Su film adlarini bir düsünün: Hüzünlü Askin Izdirap Gözyaslari, Süphe, Trendeki Yabanci, Bir Kadin Kayboldu, Yarin Diye Bir Sey Yok, Postaci, Beyaz Ölüm, Namus Ugruna, Kanun Namina, Vurun Kahpeye, Cumhuriyet, Çöpçüler Krali, 40 Metrekare Almanya, Seks Hakkinda Sormak Istediginiz Ama Cesaret Edemediginiz Her Sey, Olagan Süpheliler, Korku Burnu, Numara 14, Cyborg, Yokedici, Robotlar da Sever, Içimde Biri Var, Bir Milyon Gözlü Yaratik, Piranhalar, Cinsi Cazibe, Maymunlar Gezegeni, Mavi Mavi, Godzilla King Kong’a Karsi…

VIII. Açilis’in Önemi
Öyküleme açisindan önemli diger bir nokta Açilis’i iyi yapmaktir.
Bu biraz da Baslatma Noktasi’nin seçimiyle ilgili.
Açilis diger yandan filmin atmosferi hakkinda ilk ipuçlarini içerdiginden izleyicinin duygusal ve düsünsel durumuna da kuracaktir. Bu nedenle önemle üstünde durulmasi gerekir. Çünkü öykülemenizin basarili olmasi için, açilis, izleyiciyi öngördügünüz baslangiç pozisyonuna getirmeli.

IX. Öyküleme Yapilari
Öykü yapilarini belirlemek üstünde durulmasi gereken bir anlatma/öyküleme meselesidir.
Temel soru su: Farkli öykü ve bakis açilari nasil kesistirilecek?
Burada bir iki kaliptan söz edilebilir:
-taniktan taniga ilerleyen film
-farkli ve ayri öykülerin ortak mekan, zaman veya eylemler ya da el degisen nesneler üzerinden içiçe geçirilmesi…
vs.
Dressed to Kill filminde farkli öykü ve bakis açilarini kesistiren öykü yapisini hatirlayin. Kadin asansörde öldürülürken, kesmelerle, asansörün gelmesini bekleyen fahise kizla müsterisini görürüz. Asansör katta durur, kiz önce kanlar içindeki kadini, sonra da katili görür. Katilin düsürdügü/elden biraktigi usturayi alir ve sanik durumuna düser. Ayri iki öykü bir anda birbirine baglanmistir. Polis merkezindeki sorgu sirasinda, polis, psikolog, fahise kiz ve öldürülen kadinin oglunun bakis açilari ustaca bir araya getirilir. Mekan birligiyle saglanan bu kesistirmede, her karakter kendi amacini kovalar. Polis isini yapmaya, psikolog, polisin bilgi taleplerine direnmeye, fahise kiz suçlamalar karsisinda kendini aklamaya, öldürülen kadinin oglu ise gizli mikrofonuyla bilgiler toplamaya çalisir. Bu sahne; sahnenin amaci ne olursa olsun, kahramanlarin kendi amaçlarini ortaya koymalari gerektigi ilkesi için de iyi bir örnek olusturur. Sahnenin amaci bizi bilgilendirmek, kisilerarasi iliskiler gelistirmek, kahramanlari yeni bunalim/krizlerle karsi karsiya birakmaksa da, her karakter kendi genel ve durumsal amacinin pesinden gider. Bu arada da bir sürü ayri olay, kisi, bakis açisi ve amaç da ayni yapi içerisinde bir araya getirilmis oluyor.
X. Film Teknikleri
Film Teknikleri, öykülemeyi etkileyen, hatta zaman zaman tümüyle belirleyen ögelerdir. Hatirlarsaniz aylar önceki ilk dersimizde Anlati Kurami kadar, Sinematografik ögelerin de iyi bilinmesi gerektigini vurgulamistik. (O yüzden, sadece sinifi geçmek için degil, iyi bir senarist olmak için de Sinematografi dersine çalisin.)
Film Tekniginin öyküleme baglaminda kullanimi için bir kaç örnek verelim simdi:

-Hizlandirilmis/Yavaslatilmis Hareket
Otomatik Portakal’da serseri genç, tanistigi iki kizi eve atar. Soyunup sevismeye baslarlar. Sahne adeta bir cinsel iliskiler teknikleri belgeselidir. Ne yazik ki, hizlandirilmis çekimle verilmektedir. Gerçekte yarim saat süren olay, filmde 2 dakika bile sürmez. Yönetmenin amaci bellidir: Buradaki cinsellik anlayisinin mekanikligini, sicakliktan ve duyarliliktan yoksun olusunu anlatmak.
Vahsi Belde’nin son yarim saati bir silahli çatisma sahnesinden olusur. Binlerce kursun sikilir, yüzlerce adam ölür, onlarca litre kan dökülür. Oldukça vahsi ve siddet dolu bir sahnedir. Ne var ki, burada siddeti ve vahseti somutlastiran sey, yukarida verdigim istatistikler degil, bu çatisma sahnesinin bastan sona agir çekimle verilmesidir. Kursunun saplandigi bedenlerden fiskiran kanlar adeta havada süzülür… Bu siddet ve vahset duygusunu arttirir. Hatirlarsaniz, Rocky filmindeki ring sahnelerinde en son ve en baba yumruk hep agir çekimle verilir. Yumrugu yiyen Rocky’nin agzindan fiskiran salya karisimi kan, uzatilan bir sakiza benzer; buna güçlü isikta parlayan binlerce ter damlasinin yumrugun siddetiyle sag sola savrulusu eklenir. Yumrugun okkali oldugunu; Rocky Balboa açisindan daha fazla ayakta kalmak için hiçbir neden olmadigini kavrariz
Full Metal Jacket’in sonlarina dogru bir Amerikan askeri Vietnamli bir sniper’in (çok uzak mesafeden hedef vurma ustasinin- snaypir diye okunur) kursunlarina hedef olur. Asker, ilk kursunla birlikte yere serilir ve arazinin ortasinda kalir, arkadaslari saklanmak zorunda kalir ve onu oradan çikaramazlar. Sniper, askeri uzaktan vurmaya devam eder. Yerde yatan ama henüz ölmemis olan asker, üstüste bes alti tane kursun yer. Sahnenin çarpiciligi, yerde sürünerek uzaklasmaya çalisan gencin sürüklenisinin ve her defasinda vurulusunun agir çekimle verilmesinden kaynaklanir. Fiskiran kan, yine saniyelerce havada süzülür.
Bazi filmlerde bir olay gerçeklesir ve olayi yapan sonunda pisman olur ya da olay kahramanin istedigi gibi sonuçlanmaz. Birden film durur, olay hizli çekimle basa alinir ve her sey yeniden baslar: fakat bu kez kahramanin istedigi biçimde sonuçlanir. (Bunu bazen bütün hayatimiz için istemisizdir, di mi?)

-Zoom in/ zoom out
2001 Uzay Macerasi’da astronotlar kontrolden çikan bilgisayari nasil devre disi birakacaklarini gizlice konusurlar. Birden açi degisir ve konusan astronotlarin dudaklarina zoom in yapilir. Bilgisayarin dudaklari okuyarak plandan haberdar oldugunu anlariz.
Rüzgar Gibi Geçti’de kadin karakter yarali askerler arasinda sevdigi erkegi arar. Kamera gezinen kadini birakir ve geriye dogru açilmaya baslar, açilma bir zoom out’la tamamlanir. Zoom tamamlandiginda kadinin kocaman bir meydanda durdugunu anlariz. Meydanda binlerce yarali asker yatmaktadir. Çabasinin bosuna oldugunu anlariz.

-Donmus Kare
Butch Cassidy and the Sundance Kid filminin sonunda, askerler tarafindan köseye sikistirilan Butch ve Sundance ne yapacaklarini tartistiktan sonra, gözlerini karartip disari firlamaya ve çilginca ates etmeye karar verirler. Disari firladiklari an yüzlerinde bir saskinlik belirir ve sonra kare donar. Kamera, donuk kare üzerinden zoom out’la açildiginda, onlari makineli tüfekli yüzlerce askerin karsiladigini görürüz. Görüntü, bu donuk haliyle ve hiç bir silah sesi duyulmadan, bitis müziginin baslamasi esliginde kararir, THE END yazisi belirir.

-Mercekler
Hot Shots adli komedi filminde pilot askerlerin hayatlari hicvedilir. Bir sahnede komutan denetime çikmistir. Insanlarin burnunun dibine kadar gelip, bagira çagira asagilayici sözler haykirir yüzlerine. Sira ’sise dibi’ diye tabir ettigimiz gözlükler takan bir gence geldiginde, kamera öznel bakisa geçer. Komutani, 10 numara gözlük takan gencin gözlerinden görürüz. Genis açili ( bu örnekte balik gözü) objektif sayesinde, komutanin burnu patlican gibi bize dogru uzar, konusurken yaptigi mimikler -örnegin kaslarini indirip kaldirmasi- asiri komik bir izlenim birakir. Eh, biz de güleriz haliyle, eglenir, neseleniriz…
Bazi filmlerde asik çiftler uzaktan sahil boyunca yürürken görünürler. Kameraya dogru yürümelerine karsin, hiç mesafe almiyorlarmis gibi gelir bize. Onlarin kendilerine has bu romantik dünyalarini yansitmak ve bize dogru yürüyor görünmelerine karsin onlari sahilin romantik atmosferinden çikarmamak için, genellikle dar açili objektif kullanilir. Odak uzakligi çok uzun oldugu için, nesnelerin yakinlasmasi ya da uzaklasmasi onlarin büyüklüklerini çok degistirmez. Bu da onlari, görünürde yürüyor olmalarina, yani zamanin geçiyor olmasina karsin, büyülü, zaman içerisinde asili kalmislar gibi bir havayla yansitir. Ask, bir sonsuzluk ve zamanüstülük halesine bürünür. Eh, asik olmak isteriz haliyle, imreniz onlara, canimiz çeker…

-Kurgu
Sapik filminde bir kadinin dusta bicaklanarak öldürüldügü bir sahne var. Bütün dus cinayeti sahnelerinin atasidir. Yaklasik 60 saniye süren sahne, 90′e yakin çekimden olusur ve bir kez bile biçagin saplanisini görmeyiz.! Süper, degil mi? (…SINEMAYA TUTKULU BIR ASKLA BAGLANIN! SINEMA, HARIKA BIRSEYDIR!)
Mahser filminde kahraman, kötü adami bogazlamak üzere sessizce odaya süzülür. The Doors’tan “This is the end” parçasi çalmaya baslar. Sonra yerlilerin bir öküzü kurban ettikleri bir tören sahnesi gösterilir. Paralel kurgu sayesinde iki olay arasinda bir iliski kurulur. Iki ayri olaya sirayla yapilan bir kaç kesmeyle devam edilir. Bir noktadan sonra artik sadece kurban törenini izleriz. Öküz, bir kaç köylünün ayni anda indirdikleri biçak darbeleriyle tam anlamiyla katledildiginde, kahramanin kötü adami öldürdügünü anlariz. Doors’un müzigi son darbeyi indirir. Mükemmel bir doruk sahnesidir. Bu sahnede senaristin payi ne kadardir bilemem, ama bu türden bir anlatima basvurmak onun fikriyse, onu gerçekten kutlamak gerekir.
Benzer bir kurgu Mor Yillar filminde vardir. Kocasi tarafindan itilip kakilan genç zenci kadin, kocasini usturayla tiras eder. Bu sirada kesmeyle zencilerin yaptigi bir ayine geçilir. Ilahi söylemektedirler… Sonra kesmeyle, adamin yüzünde ve girtlaginda gezinen usturaya geçilir. Sonra yine ayine… Bir kesmeyle kadinin yüzüne geçilir: yüzündeki ifade degismis, bos bos bakmaya baslamistir. Kadinin yüzünden usturaya dogru hafif bir kaydirma… eli usturayi daha siki kavramaktadir. Sonra kesmelerle, bir ayine, bir girtlakta gezinen usturaya geçilir. Sonra tiras sahnesine artik geri dönülmez, sadece ayinde giderek kendinden geçen koro üyeleri gösterilir.Ayin korosunun sesi giderek yükselir ve sarki doruk noktaya dogru ilerler… Görmesek bile hissederiz: kadin, kocasinin girtlagini kesti kesecek…Sarki doruk noktaya varir: korodaki herkes (nedense sesleri hep mükemmel olan sisman zenci kadinlar özellikle) avazi çiktigi kadar bagirir. Sarki biter… sessizlik. Öbür tarafa yapilmasi beklenen kesmenin yapilmasi için adeta yalvaririz yönetmene. Ve iste: Kesme! Kamera, adamin ayaklarindan baslayarak yavas bir pedestal-up hareketi ile yukariya dogru kayar, ta ki adamin boynuna gelinceye dek. Ne mi olmustur? Bunu da haftaya, ayni gün ve ayni saate ögrenebilirsiniz.

“Senaryo nedir?”

I. Herkes Senarist Olabilir mi?
Yazar olmak için doğuştan yetenekli olunması gerektiği yönünde bir önyargı vardır. Gerçekten de, bazıları bu işi bizden daha iyi kıvırıyormuş ya da biz çok yeteneksizmişiz duygusuna kapılırız sıkça. Fakat bunu en iyi haliyle bir tür alçakgönüllülük, en kötü haliyle de bir bahane olarak görmek gerekir. Gerçek hayatta sıkça ‘yazarız’ -örneğin yalanlar uydururken ya da başkaları için çaktırmadan çöpçatanlık yaparken- ve bu ‘yazdıklarımız’ başkalarınca çok kereler ‘yutulduğuna’ göre, başlangıç için hiç de fena olmayan bir donanıma sahibizdir. Kısacası: Senaryo yazımı öğrenilebilir ve zamanla uzmanlaşılabilir bir şeydir. Önemli olan, bunun için gereken zaman ve çabayı göze alıp almadığınızdır.

II. Senaryo Yazımını Diğer Sanat Yazarlıklarından Ayıran Nedir?

Yine de senaryo yazımını, gündelik hayatta ‘yazdıklarımızdan’ belli yönleriyle ayırt etmek gerekir. Senaryolar da hikaye anlatırlar, ama bu hikayeler belli bir anlatım aracına uygun olacak şekilde yazılmak zorundadır. Bu araç da -sakın bilmiyorum demeyin!- sinema ya da diğer bir deyişle filmdir. Bu ise yazma edimini hem biçimsel hem de özsel anlamda kimi değişikliklere uğratır.
Cyrano de Bergerac’ın umutsuz ama bir o kadar da soylu aşkını konu alan bir roman, bir film, bir radyo oyunu, bir piyes ya da çizgi roman karşılaştırıldığında, farklı bir anlatım aracının, yazma biçimini nasıl etkilediği kolayca anlaşılır. Örneğin piyes yazarı, mekan seçimi konusunda, roman yazarı, çizgi roman yazarı ya da senarist kadar özgür olmayacaktır. Bunun başlıca nedeni, oyunun sahnelenme/sunuluş biçimidir. Piyeste bir mekandan diğerine geçiş, sahne dekorunun değiştirilmesi anlamına gelir öncelikle. Fakat dekoru oyun süresince değiştirmek zor ve sıkça yapılamayacak bir şeydir. Öyleyse piyes yazarı, konuyu az sayıda mekanda anlatılacak biçimde yoğunlaştıracak ve işlevleri, gösterilemeyen kimi sahne ve mekanlara ilişkin ‘haberler’ getirmek olan yardımcı karakterler kullanacaktır sözgelimi. Diğer bir deyişle, anlatım aracının fiziksel doğası, anlatım araç ve tekniklerini de etkilemektedir. Aynı hikayeyi radyo oyunu biçiminde yazan birisi ise başka türlü güçlüklerle karşılaşacaktır. Tiyatrocunun mimik ve jestlerle anlatabileceği şeyleri o, ses ve sözle anlatmak zorunda kalacaktır. Bu ise, kendine has başka anlatım araç ve tekniklerine başvurmayı gerektirecektir. Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere, senaryo yazarı da kendi anlatım aracı olan film ve sinemanın kimi sınırlamaları çerçevesinden düşünmek ve kurmak zorundadır öyküsünü. Eklemekte yarar var: kimi düşünürlere göre, yaratıcılık tam da bu sınırlama ile mümkün olur.

III. Senaryo Yazarlığının/ Sinema Dramaturjisinin İki Boyutu: Anlatı ve Sinematografi

Bu bağlamda, film için öykü yazmanın, diğer bir deyişle sinema dramaturjisinin iki boyutundan söz etmek mümkündür. Bunlardan ilki anlatı boyutu, diğeri ise sinematografi boyutudur. Senarist hem anlatı bilgisine, hem de sinematografi bilgisine sahip olmak zorundadır.

Sinema Dramaturjisi, Anlatı, Sinematografi

Senaristin öncelikle bilmesi gerektiği ve zamanla kendisinin de keşfedeceği şey, bunların birbirinden ayrılamayacak denli iç içe olduğudur. Durum böyle olunca, senaristi çifte bir görev beklemektedir. Bir yandan 100 yılı aşkın bir sinematografik birikimin görsel hazinesini keşfetmek ve tanımak zorundadır, öte yandan ise kökleri belki de mağara insanına dek uzanan bir anlatı geleneğinin kazanımlarını göz önünde tutmak zorundadır.
Senaryo yazımını öğrenmek için bir yerlerden başlanacaksa, belki de en iyisi yine de anlatı’dan başlamaktır. Senarist görüntülerle anlatır, bu doğru; ama bunun için önce anlatmayı bilmek zorundadır. Chion, “Film senaryosu, anlatı sanatının sinemaya özgü bir uygulamasıdır” derken, ’sinemaya özgü’ biçimindeki vurgusu, ‘anlatı sanatı’ sözcüğünün önemini kolayca unutturabilir. Anlatı sanatının temel kurallarını iyi bilmeyenler, onu sinemaya özgü biçimde kullanmakta zorlanacaklardır kuşkusuz.

IV. Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar

Senaryo yazımında göz önünde tutulması gereken bir kaç temel unsurdan söz edilebilir
Kitlesellik: Çok kişi tarafından anlaşılma ve beğenilme.

Popülerlik: Güncel sorunları hissettirme, duygusal yönden cezbetme ve asgari müştereklerde buluşma.

Özlülük: Özlü ve somut bir yazım biçimi benimseme, sadece görülen ve işitilenler yer verme, ekranda aktarılamayan şeylerden kaçınma ve dramatik işlevi olmayan sahneleri çıkarma.

Mantıklılık: Olaylar ve olayların sıralanışında mantıklı ve tutarlı olma, dramatik yönden kanıtlanamayan rastlantı ve olaylara yer vermeme.

Görsellik: Görsel yönün detaylı ve somut biçimde yazılması (”Bir kez görmek, bin kez işitmekten iyidir”)

İşitsellik: Diyalog dışında, ses, müzik ve efektin olanaklarını kullanma.

İlginçlik: Konunun ilginç olması.

Seyirciyi göz önünde bulundurma: Önemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katılımı sağlanmalı. Ancak seyircinin olayları istediğimiz gibi algılayacağı ya da yorumlayacağı konusunda garanti yoktur.

Gerçekçilik: Olayların gerçek haliyle yansıtılmasını ya da gerçek olaylardan yola çıkılmasını değil, filmdeki olayların izleyiciye gerçekçi gelmesi anlamında gerçekçilik.

İnanılırlık: Somut olayların inanılır biçimde sunulması ve karakterlerin kişiliklerine uygun biçimde davranmaları.

Didaktiklikten kaçınma: Film ders vermeye başladığında itici olur. Yargınızı doğrudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargıya ulaşacağı bir öykü yapısı kurun. Öğretmen parmağını sallamaktan kaçının, “Kör, gözüm parmağına” olmasın

“Kurgu nedir?”

Kimilerine göre yönetmen filmi çeker ve kurguya karışmaz. Oysa işin aslı hiç de böyle değil. Kurguda nihai kararların stüdyo tarafından verildiği Hollywood’da bile yönetmen kurguda mutlaka bulunuyor. Zaten iyi bir kurgunun sırrı sadece kurgu masasında yatmıyor. Çekimlerden, senaryoya kadar giden uzun bir süreç bu…

Kurgucu Thelma Schoonmaker “Raging Bull” ile bir Oscar kazandı. Her biri diğerlerinden farklı çerçevelenmiş unutulmaz dövüş planları çok iyi kurgulanmıştı ama acaba Schoonmaker’ın yaptıkları ödülü hak ediyor muydu?

Bir kere filmin yönetmeni Martin Scorsese dövüş sahnesini önceden dikkatle planlamış, storyboard’unu çizmişti ve Schoonmaker şöyle bir itirafta bulunuyordu: “Filmin bu kadar iyi görünmesinin sebebi benim kurgu yeteneğim değildi.”

“Annie Hall”un çekimlerini bitirdiği zamanki Woody Allen’a bakalım.

Çekimlerin sonunda, Alvy Singer’ın yaşamından süzülen, devamlılıktan ve odak noktasından yoksun, darmadağınık bir bilinç akışı vardı elinde. Filmin kurgucusu Ralph Rosenblum ve Allen, filmin sadece Alvy’nin Diane Keaton’ın canlandırdığı Annie karakteriyle birlikte olduğu yerlerde sürükleyici olduğunu farkedince skeç benzeri komedi sahnelerinin çoğunu acımadan çıkarıp attılar ve filmi Alvy ile Annie’nin ilişkileri üzerine oturttular. Yeni akışı destekleyecek sahneler çekildi, Rosenblum filmin sonuna montaj anılarından oluşan bir bölüm ekleyerek Allen’a bir kapanış monoloğu doldurttu. Sonuç? Film dört Oscar kazandı ve Allen’ın ününe ün kattı. Yine de Rosenblum “Annie Hall”un montaj odasında kurtarılmış bir film olmadığını orada sadece filmin ana çizgisinin keşfedildiğini düşünüyor.

Yaptıkları işi bu kadar küçümseyen kurgucuların söylediklerinden yola çıkarak bu iş için ne denebilir? Kurgu, usta teknisyenler tarafından icra edilen bir cila işi midir yoksa yönetmenliğin bir uzantısı mı?

Doğrusu ikisi birden ama konumuz bu değil. Biz burada kurgunun perdede hikaye anlatımını nasıl etkilediğiyle ilgileniyoruz. Kesmenin bir plandan diğerine geçiş olduğunu söylemek yetersiz bir tanımlamadır. Mainstream filmlerin çoğu devamlılığa göre yani sahneler mantıklı bir sırayla ardarda gelecek şekilde kurgulanır. Geleneksel olarak bu, geniş plandan, Amerikan plana ve sonra yakın plana geçmek demektir.

“Yaratık” filminin açılışını ve jenerik akışı bittikten sonraki birkaç planı düşünelim. Film, içinde Nostromo’nun gemisinin dolaştığı geniş bir uzay görüntüsüyle başlar, sonra bir genel planla geminin içine geçilir ve kamera Ripley’nin içinde bulunduğu cam tüpe kayar. Ripley’i yakın plan görürüz. Cam tüp yansıyan ışıklarla parlamaktadır. Işıkların merkezine doğru hareket eder ve bir bilgisayar ekranıyla karşılaşırız. Gemideki telaşın sebebi hızla yaklaşan gemidir ve onu görmeden önce bize ekrandaki “Yakınlık alarmı” yazısını okuyacak kadar zaman tanınır. Bu klasik kesmedir.

Genel plandan Amerikan plana geçilir, ardından yakın plan, çok yakın plan ve sonra tekrar genel plan gelir. Sıralama üzerine kurulu bu tür teknikler plandan plana görünmez bir geçiş olanağı sağlayarak seyircinin ilgisini hikaye üzerinde tutmaya yarar ve inandırıcılığa katkıda bulunur çünkü sıralı kurguyla gösterilen olayların mantıklı bir sırayla ardarda gelmesi seyircinin, zaman konusundaki daralma ya da genişleme türü değişimleri kabullenmesini sağlayacaktır. Açılış jeneriğinden sonra filmin bir noktasına kadar olanlar tam üç dakika sürer yani gerçek yaşamdakinden çok daha kısadır. Aksiyonun kurgusu sayesinde zaman sıkıştırılmıştır.

Sinemacılar herhangi bir şeyi diğer yolla da kurgulayabilirler. Birçoğu dramatik bir anın önemini vurgulamak için zamanı yayar. Bu, bekleyen ya da tepki gösteren insanların yüzlerine kesmeler yapmak kadar ustaca olabilir. Herhangi bir Sergio Leone filmindeki silah çatışması sahnelerinde de bunu görebilirsiniz. John Woo gibi aksiyon yönetmenleri zamanı görsel açıdan dikkat çekici başka yollarla da genişletirler. “The Killer” daki tekne yarışı sahnesinde Tony Weng’in öldürülüşünü ele alalım. Woo, Chow Yun-Fat’in nişan alışını üç kez üç değişik açıdan çeker.

Belli bir etki yaratmak için sık kullanılan bir başka önemli kurgu yöntemi de paralel kurgudur. İki farklı olaya ilişkin planlar arasında, paralel aksiyon olarak bilinen -olayların aynı zaman içinde

gerçekleştiğini gösteren- anlatımı sağlamak ve iki olayı karşılaştırarak gerilimi arttırmak için kullanılır. “Apocalypse Now”ın sonunda Willard’ın Kurtz’ü öldürüşü, yerlilerin öküz kestikleri bir kabile ritüeliyle paralel kurgulanmıştır. Bu heyecanı yükseltir ve iki ölüm karşılaştırılarak filmin şiddet, çılgınlık, paganizme dönüş ve benzeri temaları yeniden vurgulanmış olur.

“Heat”teki en temel motif, bildiğimiz “madalyonun her iki yüzü” hikayesidir. Hikaye, takıntılı polis memuru (Al Pacino) ile takıntılı hırsız (Robert De Niro) arasında bol paralellik kurmaya müsaittir.

Filmin büyük bölümünde hikaye, iki başrol oyuncusuna ait bölümler arasında gidip gelir fakat yönetmen Michael Mann, kilit noktalarda ikisi arasında paralel kurgu yapar. Büyük soygun bölümünde kamera De Niro, Val Kilmer ve Tom Sizemore’un bankaya girişleriyle Pacino’nun

diğer polislerle birlikte olay yerine yetişmeye çalışması arasında gidip gelir. Polislerden biriyle soygunculardan biri ilk kez, Kilmer’ın kamyonun arkasına saklanmış iki polise ateş ettiği planda biraraya gelir.

Kurgunun temel noktaları bunlardır. Fakat sinemacılar sırf sinemacı olduklarından, seyircinin beklentileriyle oynamak ve ilgisini hikaye üzerinde tutmak için kuralları çiğnemeye bayılırlar.

Bazen yönetmen sonuncuya çok benzeyen (ya da aynısı) bir açıya kesme yaparak bir sekanstaki planların akışını bozabilir. Buna sıçrama (jump cut) denir ve bir sonraki planın son plandan devam etmesini uman seyirciyi yanlış yönlendirmek için kullanılır. Sıçramanın şaşkınlık yaratan etkisi, seyirciye bir şeylerin olması gerektiği gibi olmadığını hissettirmek için sık sık kullanılır. Roy

Schneider’ın “Jaws”ta kumsalda otururkenki yüzü buna bir örnektir. “Olağan Şüpheliler”in başında Fenster’in tutuklandığı sahne de bir başka örnektir. Her ikisi de seyircide huzursuzluk yaratır ve daha sonra olacakların bir tür habercisidir. Belki eşzamanlı bile gerçekleşmeyen ilgisiz iki olay arasında paralel kurgu yapmak da seyirciyi şaşırtır. “Kuzuların Sessizliği”nde Jonathan Demme bunu yapar. Buffalo Bill’in evinin dışında, çiçek siparişi getirme numarasıyla baskına hazırlanan FBI ajanları ile evin içinde ön kapıya doğru ilerleyen katil arasında paralel kurgu. Gerilim yükselir. Tabii ki FBI ajanları kapıyı açar açmaz katilin kafasını uçuracaktır. Lakin kapıyı Clarice Starling açar. FBI yanlış eve gelmiştir.

Demek ki bir filmi çeşitli yöntemlerle kurgulamak perdedeki anlatımı etkileyebiliyor. Bu tekniklerin büyük bölümünü kullanmanın yolu kurgu odasında geçirilen uzun gecelerden geçmez, ta başından senaryoda vardır. Aksi takdirde çekimlerden biraraya getirilecek doğru malzeme elde edilemez. Hollywood hikayeciliği kurgu odasında noktalanıyor olabilir ama her zaman olduğu gibi senaryonun o ilk kopyasındaki fikirler ve sözcüklerle başlar…

ZAMAN VE MEKANDA GEÇİŞ

Bir sahne içinde kesme yapılabilir ama bir sahneden bir sonrakine geçerken değişiklik yapmak bambaşka bir numaradır. Zamanda (hikayenin içinde daha önceki ya da sonraki bir zamana) ya da mekanda (yeni bir yere) önemli bir sıçramanın seyircinin filme inancını sarsacağını bilen yönetmenler genellikle bu geçişleri yumuşatmaya çalışırlar. Bu kimi zaman kararma ya da erime (zincirleme) gibi klasik yöntemlerle kimi zaman da gösteri yapmayı seven yaratıcı yönetmenlerce bambaşka biçimlerde yapılır.

Örneğin “Highlander” filmiyle Russell Mulcahey. Filmin geçtiği zamandan İskoçya’ya geri dönülen ilk flashback’inde, Macleod’ın kalesini göstermek için bir tepenin arkasından yükselen kameraya kesme, araba garajının tavanına doğru kayan bir kamerayla maskelenir. Stanley Kubrick’in “2001″ filminde, havada asılı duran bir kemik (insanoğlunun kullandığı ilk alet) ile bir uzay gemisi (insanoğlunun kullandığı son alet) arasında bitişme yerinin hiç belli olmadığı geçiş daha da iyi bir örnektir.

Bu örnekte yapılan iş ustacadır ve aynı zamanda seyirciye bir mekan değişikliği olduğunu haber verir. Böyle açık işaretler olmazsa seyircinin kafası kolayca karışabilir ama bu tür çalışmalar sadece seyircinin hikaye konusunda kafasının karışmasını engellemek için de kullanılmaz. Örneğin “Jacob’s Ladder”da hangi sahnenin flashback hangisinin gerçek hangisinin fantezi olduğunu gösteren kolay anlaşılır işaretler yoktur. Aksine, sahneler birleşme yerleri farkedilmeyecek şekilde kurgulanmış, neye inanıp neye inanmayacağına karar vermek seyirciye bırakılmıştır. Bu, filmin temasına uygun olarak gerçeküstü bir duyarlılık yaratılmasına yardımcı olur.

“Işık yakmama cesareti”

Işık, sinema öğrencileri ve meraklılar arasında en az bilinen ve hakkında en çok soru işareti olan alan diyebiliriz. Çoğu sinema heveslisi kafasında “Film çekerken ışığı nereye koyacağım?” gibi tuhaf sorularla işe başlar. Genelde uzun uğraşlara rağmen istenen etki elde edilemez ve hayal kırıklıklarıyla çekim sona erer.

Işıkla ilgili yazılmış hemen her kitapta görebileceğiniz gibi film yaparken ışığa üç temel nedenle ihtiyacımız var: Pozlama, fiziksel etki ve psikolojik etki.
1- Pozlama: yani kullandığımız görüntü üretici sistemin (bu video kamera için CCD adı verilen bir mikroçip, film kamerası içinse kimyasal bir şerit) “kabul edilebilir” görüntüler üretebilmesi için belirli bir ışık seviyesini tutturmamız gerekiyor. Peki ama “kabul edilebilir” ne demek?

Ev yapımı sinema başlığı altında olduğumuzu düşünerek film kamerasını bir yana bırakıp video kameralar açısından durumu gözden geçirelim. Video kamera üreticileri son kullanıcıyı etkilemek için reklamlarında “mum ışığında bile çeker” deseler de işin aslı tabii ki böyle değil. Bir CCD’nin gerçeğe yakın renkler, doygun siyahlar, tam beyazlar üretebilmesi ve görüntüde karlanma olmaması için belirli bir seviyede ışığa ihtiyaç var. Bu “belirli seviye” tabii ki kameradan kameraya değişebilir ama iddia edildiği gibi “sıfır” ışıkta çeken kamera pek gerçekçi değil.

Işığın ilk geçtiği yer mercek. Her merceğin de belli bir ışık geçirgenliği var. Kameraların içinde merceğin ışık geçirme potansiyelinin tükendiği durumlarda devreye giren veya kullanıcı tarafından devreye sokulan “kazanç - gain” adı verilen bir özellik var. Bu özellik sayesinde mikroçipin üzerine düşen ışığı olduğundan yüksekmiş gibi kabul etmesi sağlanıyor. Bunun bedeli ise griye dönen siyahlar, patlayan beyazlar, renklerde solukluk ve görüntünün genelinde bir karlanma oluyor. Ama yine de bir görüntü elde etmiş oluyorsunuz. Kameralar “kazanç” değerini desibelle ölçüyorlar. İdeal şartlarda bu ayar sıfır desibel olmalı ya da başka bir deyişle “kapalı” olmalı. Demek ki ortamda yeterince ışık yoksa ve kameramızda da açacak diyafram kalmadıysa yapacak tek şey var: Işık yapmak. Buna birazdan döneceğiz.

2 - Fiziksel etki : Işık bize nesnelerin formları hakkında, hacimleri ve dokuları hakkında bilgi verir. Bir yumurtanın fotoğrafını çektiğinizi düşünün. Eğer ışık yumurtanın üzerinde hiç gölge yaratmasaydı elde edeceğimiz görüntü hacimden yoksun, iki boyutlu bir görüntü olurdu. Halbuki gölgenin varlığı bize yumurtanın formu hakkında, dokusu hakkında, uzaydaki konumu hakkında bilgi veriyor. Aynı şekilde ışık bize zamanı, mevsimleri, geceyi ve gündüzü bildiriyor. Gölgeler uzunsa akşam veya sabah olduğunu anlıyoruz. Gölgeler sertse ve derinse (yani çok hızlı şekilde siyaha gidiyorsa) gece olduğunu anlıyoruz. Kısaca ışık bize fiziksel ortam hakkında bilgiler veriyor.

3 - Psikolojik etki : Işık bizi belli ruh hallerine sokabilir. Floransan ile aydınlatılmış bir devlet dairesi ile abajurlarla aydınlatılmış bir lokanta aynı hissi vermez. Demek ki ışık dünyayı algılayışımızı değiştirir.

Işık bizim temel malzememiz çünkü görüntümüzün temelini ışık oluşturuyor. Türkiye ışık açısından çok fakir bir ülke ne yazık ki. Evlerimizi aydınlatma kültürümüz üzerine keşke birileri bir araştırma yapsa. Yıllardır şu soruyla hep karşılaşırım: Neden Türk filmleri Amerikan veya Avrupa filmleri gibi görünmüyor? Bu basit sorunun pek çok cevabı var ama ben sadece birkaç basit cevapla yetineceğim:
Çünkü onların evlerini aydınlatma biçimleriyle bizimki aynı değil, çünkü o ülkelerin güneş ışığını alış şekilleri, iklimleri farklı ve evlerini döşeme şekilleri, şehir dokuları bizimki gibi değil.

Basit bir örnek üzerinden gidelim: 1970′lerde evlerimizi yukarıdan sarkan duylara takılmış ampullerle aydınlatırdık. Daha zengin olanlar “avize” adı verilen kabaca süslenmiş ampullerle aydınlatırdı. Bu tür aydınlatmaya filmcilikte sert ışık (hard light) adı verilir. Noktasal bir kaynaktan ve tam tepeden gelen ışık sert gölgeler yaratır. 1980′lerde halojen lambaların yaygınlaşmasıyla Türkler “yansıyan ışığı” keşfettiler. Tavandan sarkan ampule göre daha yumuşak, daha göze hoş gelen bir ışığı vardı bu lambaların. Gölgeler neredeyse yok oluyordu, insanlar olduklarından güzel görünüyorlardı.

Tabii ki bu iki yaklaşımın dışında da bir odayı aydınlatmanın yüzlerce yolu bulunabilir. Ama temelde sorun yine ekonomik ve kültürel: Doğal olarak fakir bir ülke elektriği az tüketmeye çalışır, bu yüzden de tavandan sarkan lamba en doğru seçimdir çünkü en az enerjiyle en çok ışığı verir ve ayrıca avize almayı gerektirmediği için de ucuzdur. Yine fakir bir ülkede insanlar duvarlarını beyaza veya açık renklere boyarlar. Türkiye’de herhangi bir boyacıya koyu bir rengi kabul ettirmenin ne kadar zor olduğunu fark ettiniz mi? Neden mi? Çünkü açık renk boya daha ucuzdur, daha kolay kapatır, ışığı daha iyi yansıtır, elektriği daha az harcamanızı sağlar.

Peki ama şimdi iyice kafamız karıştı: Bütün bunların sinemayla ilgisi ne? Nasıl ışık yapmak gerekiyor?

Yukarıda ışığın en temel iki kalitesinden söz ettik aslında: Işık ne kadar noktasal bir kaynaktan geliyorsa o kadar serttir, derin gölgeler yaratır. Işık ne kadar geniş bir yüzeyden geliyorsa o kadar yumuşaktır, gölgeler yok olmaya başlar. Normal bir film setinde değişik yapıda ve güçte bir çok lamba, yansıtıcılar, flag adı verilen ışığı kesmek için kullanılan malzemeler (Türk sinema sektöründe “zenci”diye anılması ilginçtir), çeşitli yumuşatıcı perdeler, renk filtreleri, ışığı yükseğe çıkarmaya yarayan ışık ayakları ve daha birçok alet bulunur. Bu aletlerin hepsi aslında ışığı kontrol etmeye, yönlendirmeye yararlar. Işığı kontrol edemezseniz ışık sizden kaçar ve (özellikle açık renk boyalıysa) duvarlardan, halılardan, giysilerden yansıyarak yaratmak istediğiniz etkiyi bozar. Kısaca film çekeceğiniz mekanın aydınlatması kötü, duvarları beyaz boyalı, pencereleri küçük, odadaki eşyalar çirkinse elinizden pek bir şey gelmez.

Profesyonel ışık ekipmanı ve ışıkçı kiralamak iyi bir fikir gibi görünse de hem pahalı hem de “ev yapımı sinema” ruhuna uygun değil. Öyleyse ne yapmak gerekiyor?

Son yılların efsanevi görüntü yönetmeni Darius Khondji (Yedi - Yaratık 4- Evita) “ışık yapmamasıyla” da ünlendi. Röportajlarında sık sık belirttiği gibi Khondji ışığı dekorun içine yedirmeyi seven bir sinemacı. Yedi’deki (Seven) bazı sahneler sadece el fenerleriyle aydınlatılmıştı.

Neden biz de aynısını yapmayalım? Bir evde çekim yapacaksanız o evin aydınlatma ruhunu kullanın veya değiştirin. Hem gerçekçi olur hem de sizi dertten kurtarır. Burada karşılaşacağınız sorun ışıkların güçsüzlüğüdür veya eksikliğidir. Çözümü ise çok basit: Bol bol ampul ve ev tipi aydınlatma ekipmanı alın. Marketlerde 250 bin liraya ampul bulabilirsiniz. Çok ucuza masa lambaları, abajurlar da bulabilirsiniz. Yine yapı marketlerde bulacağınız tabaka strafor (beyaz köpük) bir tarafına alüminyum folyo kaplandığında harika bir yansıtıcı haline gelir. Her kirtasiyecide bulunabilecek aydınger sert ışığı yumuşatmak için ucuz ve etkili bir araçtır. Evin kendi lambası güçsüz mü? Hemen daha güçlü ampul takın ve yeniden deneyin. Yine mi yetmedi? Bir abajur eklemeyi deneyin, televizyonun ışığını kullanın, pencereyi açın sokak lambasından destek alın, yansıtıcıyı kullanın… kısaca ortamdaki ışıkları yönlendirin ve güçlendirin.

Tabii her zaman paçayı kurtaramayabilirsiniz. Çekim gece ve dış mekandaysa sorunlar büyür. Bu yüzden çekim yapacağınız yerleri düşünürken şunları dikkate alın:

1- Sahnenin gece dışarıda geçmesi şart mı? Mümkün olduğunca gece sokaklarda çekim yapmayın. Işık yeterli olmaz. Elektrik de alamayacağınız için jeneratör bulmanız gerekebilir.
2- Gece olması şartsa bol ışıklı bir yerde geçebilir mi?
3- Gece etkisi isteniyorsa sabaha karşı güneş doğmadan önceki 15 dakikada çekim yapılabilir. Bu sürede etrafta bir aydınlık vardır ama hala gecedir.
4- Arabada çekim yapacaksanız güçlü bir gemici feneri arabanın iç ışığını taklit edecek şekilde kullanılabilir.

Gündüz iç mekanda çekim yapacaksanız dertleriniz azalıyor. Pencereye karşı çalışmak gibi hatalar yapmazsanız genelde ışık yapmanıza bile gerek olmaz. Işığı daima arkanıza, sağınıza veya solunuza almaya çalışın. Gündüz dış mekanda çekim yapacaksanız güneşin çok dik olduğu saatleri tercih etmeyin. Daha çok akşam üstü veya sabah saatlerinde çalışın.

Işık üzerine iki sayfada çok şey söylemek zor. Ama ışık yapmanın kuralları da çok keskin değil. Temelde her sahne yeni bir problemdir ve ancak kendine has bir şekilde çözülebilir. Dünyaca ünlü görüntü yönetmeni Nestor Almendros Days of Heaven’da gemici fenerlerinin içine güçlü ampuller yerleştirmiş ve çekimi sadece bunlarla yapmıştı. Greg Toland mum ışığında film çekmişti. Dünyanın her yerinde sorunlara alışılmadık, beklenmedik çözümler getiren insanlar başarılı oluyor. Sektördeki ışık şeflerinin çoğu buna karşı çıkacaktır ama her zaman “ışık yakmak” gerekmiyor. Bazen yakmadığınız ışık daha güzeldir: Aynen Almendros’un yaptığı gibi. Bazen de yaktığınız ışık her yeri pırıl pırıl yapar ama yine de görüntü çok kötüdür: Aynen Türk televizyon dizilerinin çoğunda olduğu gibi.

“Kısa Film Nedir?”

Sözcük anlamı ile kısa film, süresi kısa olan filmlerdir. Diğer bir değişle teknik olarak 30 dakika ve altında sürelerde tamamlanan filmler kısa film olarak değerlendiriliyor. Süre, ilk bakışta görünen belirleyici özelliktir. Kısa filme daha kapsamlı bir tanım arandığında uzun metraj kıyaslaması çoğunlukla karşımıza çıkar. Bu karşılaştırmalar, daha çok bilinenin üzerinden yapılan örnekleme ile bir tanıma ulaşma çabasıdır. Örneğin uzun filme göre daha öz olmasının getirdiği kestirmeler, zeki olması, sözünü dolaştırmadan çarpıcı bir dille söylemesi gibi.

Öte yandan sinema tarihine bakıldığında süre düşünülmeksizin üretilen ortalama 15 dakikalık filmlerin ilk eserler olduğu görülmektedir. Öyleyse sinema tarihi kısa fimlerle başlamış diyebiliriz. Bugün uzun metraj bir filmin süresinin ortalama 90 dakika olmasının nedeni, sinemanın süreç içinde gelişen ticari çizgisinin getirdiği bir sonuçtur. İdeal izleme süresinde seyirci, ödediği bilet parası karşılığında ne kadar süre film izleyeceğini bilir ve filmin ortasında bir mola vererek mısır, kola gibi ihtiyaçlarının giderilmesi ile sinemanın ticari yönüne katkı sağlamış olur.

Oysa bir film yapmanın, birşeyler anlatmanın süre ile birlikte düşünülmesi ve sınırlandırılması kulağa pek hoş gelmiyor. Bir senaryonuz olduğunu düşünün hikayenizdeki olaylar 50 dakikalik süre gerektiriyor, ne yapacaksınız? Ya bazı sahneler ekleyip uzun filme dönüştüreceksiniz ya da bazı sahneleri atıp kısa filme. Üretim yapısı gereği bir türlü ticari meta haline gelemeyen kısa film için sürenin hiçbir önemi yoktur. Önemli olan hikayenin kendisidir. Hikaye ne kadar süre istiyorsa film o sürede tamamlanır. Kısa film için süre sınırlaması ancak film festivalleri ve kısa film yarışmaları ile ortaya çıkmaktadır. Dünyadaki önemli festivaller baz alındığında, teknik olarak süre konusundaki üst sınırın kısa film için otuz dakika olduğu görülmektedir.

Süresinin ötesinde kısa film biçim ve içerik açısından da incelenebilir. Edebiyatta roman uzun filmle; öykü, kısa filmle eşleştirilebilir. Kısa filmin bir romandaki gibi olay örgüsünü geliştirecek, karakterleri derin biçimde analiz edecek ve durumlar zinciri ile dramatik yapıyı kuracak zamanı yoktur. Bu yüzden, tek bir olay çevresinde gelişen, az sayıda karakter kullanan, basit bir mizansenden oluşan kısa filmler çokca karşımıza çıkmaktadır.

Kısa film çekilmesinin sebebi çoğunlukla ekonomik kaygılar değildir, ya da bir yapımcının istekleri doğrultusunda hazırlanmış kısa film sayısı oldukça azdır. Kısa film yönetmeni kendi hikayesini yazar, bütçesini oluşturur ve filmin tümüyle sahibidir. Bu da bize kısa filmin daha kişisel, içsel bir yönü olduğunu göstermektedir. Yönetmenin kendi dünyasından, kendinden kopararak insanlara sunduğu naif bir yönün izleri hissedilir. Bu durum kısa film için konu özgürlüğünü de bereberinde getirir. Kısa film yönetmeni hesap vermeden bir konuyu işleyebilir, istediği sözü söyler, dilediği kamera hareketlerini özgürce kullanabilir ve tüm bu sınırsızlıklar kısa film izleyicisi için keyifli unsurları oluşturan özelliklerdir.

Tüm bunların yanısıra kısa film; deneysel sinemanın yeni bakış açılarının, değişik kamera hareketlerinin, çarpıcı seslendirme biçimleri ve farklı oyunculuk tarzlarının sınandığı yaygın bir üretim alanı olarak önemini her zaman korumaktadır. Her dönemde sinemanın gelişiminde lokomotif rol üstlenerek, farklı türlerin ortaya çıkmasında, yeni yeteneklerin keşfedilmesinde de önemli rol oynamaktadır.
Çokca tartışılan konular arasında, kısa filmin uzun metraj için gerekli bir basamak olduğunun ya da kendi üslubu ile tamamen farklı bir tür olduğunun söylenmesi de gelir. Bu tartışmaların ışığında kısa filmin her iki durumdan da vazgeçmediği bir gerçektir. Usta yönetmenlerin ilk eserlerinin kısa filmler olduğu; uzun metraj film yapmak isteyen yönetmenlerin kendilerini görmeleri, denemeleri, hatta ispatlamaları için kısa filmi kullanmalarının faydası ve gerçekliği ortadadır. Bunun yanısıra bir film yapmaya uzun ya da kısa diye bakmayan yönetmenlerin ürettiği zeki, çarpıcı örnekler, her iki düşüncenin de gerçekliğini gösterir. Kısa film en az uzun metraj kadar sinemadır. 7. sanatın tüm özelliklerini içerisinde barındırarak, kendi çerçevesinde belirlediği süre içinde çok sey ifade edebilen özgür yapıtlardır. Ve özellikle son yıllarda sayıları artan festivaller sayesinde geniş bir kitleyi kendine çekerek sinemanın lokomotifi olmaya devam etmektedir.

Kısa filmler televizyonlarda yayınlanmaz, dvdleri piyasada satılmaz, sinemalarda oynatılmaz, tek mecraları festivallerdir bu oluşum kısa filmin bir “underground” kültürün içerisinde olduğunu bize gösteriyor. Önümüzdeki yıllarda bu yapı belki değişebilir, ancak belki de bu sınırlı mecra kısa filmin bağımsız ruhunu koruyabilmesine, saf ve çekici kalabilmesine olanak sağlıyor.

Son olarak, bir kısa film gerçekleştirme sürecinde, planlı ve sabırlı bir şekilde aşama aşama ilerlemenizi, tüm detayları yazıya dökmüş olmanızı tavsiye ederim. Sabırsız davranmak, her şeyin kafanızda olduğunu düşünüp hemen çekime koyulmak istediğiniz sonucu alamamanıza neden olabilir.

“Adım adım bağımsız film yapımı”

Bağımsız film yapımı uygulamasında önemli noktalar ve farklar;
1. Bankalar asla bir film projesine(özellikle bağımsız olanlara) yatırım yapmaz.
2. Potansiyel Executive Yapımcıların bir listesi çıkarılmalıdır.
3. Dernek ve kültürel kurumlarında ayrı bir listesi hazırlanılmalıdır.

4. Hukuki bir anlaşma hazırlatılmalıdır.

5. Dağıtım şirketlerinin yıllık raporları incelenmeli ve sunuş için notlar alınmalıdır.

6. Film formatına karar verilmelidir. Unutulmamalıdırki 35mm formatı 16 mm kadar ucuzdur. Hesaplamalarda Blow-up işlemi atlanmamalıdır.

7. Gerçek bir bütçe çıkarılmalıdır. Abartılı yada eksik bütçeler sadece yapıma zarar vermekle kalmaz ciddi bir itibar kaybına sebep olur.

8. Diğer tarftan kulaktan kulağa yada yazılı olarak öğrenilen diğer bütçelere asla inanmayın.

9. Tüm prodüksiyon akışı ve öncesi için muhakkak bir ofisiniz olsun.

10. Burası için çalışan üç yada dört kişi gereklidir.

11. Sektörden tavsiye edilenleri değerlendirin. Güven çok önemlidir. Size inan ve sizin inanıp güvenebileceğiniz kişileri tercih edin.

12. Ekibin başında bir yapım sorumlusu olmalıdır(production meneger), bu kişi bütceden, senaryodan ve programlamadan iyi anlamalı ve konuya hakim olmalıdır. Bu konuların birinci takipcisidir.

13. Oyuncu seçimi düşük bütçeli bir filmin en önemli kararlarından biridir. Öncelikle rol için kimlerin uygun olduğu ve alternatifleri çıkartılmalı, bu kişilerle görüşülmeli, yapım ve rol hakkında bilgilendirilip fikirleri alınmalı, pozitif yaklaşımlarda ücret konuşulmalıdır. Unutulmaması gereken bir durumda bunun profesyonel bir iş olduğu ve herkesin hakkının verilmesi zorunluluğudur. Zaten projeyi beğenen ve iyi niyetli kişiler size gerekli kolaylığı gösterecektir. Bunun yanında profesyonel olmayıpta uygun görülen rollere uyan kişileri projeye dahil etmek heyacanlı sonuçlar verebilir(vermeyebilirde). Ancak bunu ön provalar sonrası anlama ve sinema disiplinin bu kişilerle uygun çalışma imkanı yaratıp yaratmayacağını sınamak sizi çok büyük zararlardan kurtaracaktır.

Bunun yanında amatör oyuncular bu iki seçim arasında yer alan ve belkide düşük bütçeli bir filim için en uygun seçim olacaktır.

Çekim önce çokca provalar yapılmalı bunlar videoya kaydedilmeli ve topluca seyredilmelidir. Bu uygulama çekimde ciddi bir zaman kazandırıcı faktör olup, oyuncuların ve yönetmeninde birbirlerine ısınmalarını sağlar. Ayrıca, özellikle dialoglarda yapılacak değişikliklere burada karar verilip çekimde doğaçlamadan kaçınılmalıdır. Böylece zaman ve para kaybı en aza indirilmiş olur.

Ayrıca, yan roller ve figürasyonda oyuncuların tavsiyelerini ve önerilerini dikkate almak işinizi kolaylaştıracaktır. Oyuncuların genellikle kendilerine ait geniş bir çevreleri vardır. Bundan yararlanmak akıllıca olur.

14. Mekan, bir düşük bütçeli filmin anahtar sözcüğüdür. Düşük bütçeli film projesinde mekan tasarrufu para tasarrufudur. Birbirine yakın doğal mekanlar ve düşük kiralarla kiralanabilir yerler bulmak gerekir. Bir stüdyoya günlük 200-300 milyon(500-750$) ödemeniz gerekirken, aynı fiyata bir aylığına bir ev yada depo benzeri bir mekan kiralamak mümkündür. Ayrıca tek mekanda geçen bir film projesi tasarlamakta mümkündür. Böylesi bir seçimin prodüksiyonu nasıl rahatlatacağını söylemeye gerek yok herhalde.

Önemli olan buradaki mantelitedir.

Unutulmamalıdırki her konuda doğru seçimlerin yapılması sinemanın altın kuralıdır.

15. Doğru sanat yönetmeni seçimi de bunlardan biridir. Sanat yönetmeni ciddi maliyetler tutan, dekor, kostüm, mekan tasarımı ve aksesuar gibi konularda yaratıcı ve ekonomik çözümlerle bütçeyi istenilen düzeyde tutmanıza yardımcı olacaktır. Sanat okullarından yeni mezun yetenekli ve birazda tecrübe sahibi genç insanlarla başarılı olunabilir.

Unutulmaması gereken bir noktada düşük bütceli bir film de heyacanın ve isteğin paradan önce geleceğidir.

16. Teknik ekibin yönetmeden sonra en önemli kişisi Görüntü yönetmenidir ve uygun GY’leri ile görüşülmelidir.

17. Film stok için Kodak, Fuji ve Agfa Dağıtıcılarından fiatlar alınır ve elinde mal fazlası olan yada kapatma durumundaki bayiler araştırılır.

18. Film labaratuarları sahipleri sektörde tanınan insanlardır. Çevrenizdeki insanların bu tür ilişkilerinden yararlanır yada kendiniz bir ilişkiyi başlatabilirsiniz. Ancak, bu şirketlerin liste fiatlarından ciddi indirimler yapmanız mümkündür. Aynı sektör içinde çeşitlilik ve yoğunluk bu şirketlerin yararınadır ve bu iyiliği bir tür yatırım olarak görürler. Ama görmeyedebilirler. Ozaman komşu ülkelerden cazip fiyatlar alabileceğiniz labaratuarlar araştırın. Şaşırtıcı fiatlarla karşılaşacaksınız.

19. Kamera kirası ve seçiminde görüntü yönetmenizle birlikte karar verir ve yukardaki yöntemle cazip şartlarda kamera kiralayabilirsiniz.

20. Işık ve eküpmanları seçiminde GY ile en uygun kararı verip uygun anlaşmalar yapmanız mümkündür. Zira bu konuda ciddi bir ekipman enfülasyonu yaşanmaktadır. Özellikle Işık şeflerine ait ekip ve ekipmanlardan seçmeye ve bu kişilerle anlaşmaya çalışmak çok ekonomik olacaktır.

21. Ekibin diğer ekip ve ekipmanlarınıda bu şekilde oluşturmaya çalışmak bütcenizi rahatlatır. Ancak seçimlerde herzaman ucuzu tercih etmek doğru bir yaklaşım değildir. Burada kastedilen uygun olanı uygun şartlarda biraraya getirecek bir sistemdir.

22. Bütçeyi daraltıcağım diye birtakım elzem elamanlardan fedekarlık etmekle bağımsız-düşük bütçeli bir film yapmak arasında hiçbir bağlantı yoktur. Bu elemanlardan biride makyöz’dür. Bu tamamen teknik bir gereksinmedir ve nasıl ışık malzemesi vazgeçilmezse makyözde öyledir. Burada seçim yaparken yine yukardaki kıstasları göz önüne almak ve mümkünse saçtanda(Hair dreasing) anlayan birini bulmakta yarar vardır. Tabii, bu özel bir makyaj ve saç yapımı gerektirmeyen projeler için geçerlidir. Böyle bir durumda bunun gerçek bir ekip çalışması gerektirdiğini söylemeye gerek yoktur. Ayrıca iyi bir makyöz saç ve makyaj devamlılığınıda takip ederek çalışma hızınızı artıracaktır.

23. Setçide olmazsa olmazlardandır. İyi bir set ekibi(en azında biri) çekim süresini %15 kısaltabilir. Tecrübeli ve iyi ekipmana sahip olanları tecih etmek gereklidir. Çekimlerde herzaman sorun vardır. Her çekim bir sorunlar yumağıdır aslında, ancak pek çok sorun iyi bir setçinin yaratıcı çözümler alanına girer. Setçiler genelde bağımsız çalışan profesyonellerdir ve daha çok günübirlik işler alırlar. Düşük bütçeli bir filmin otuz gün ortalama çekim süresi olduğu düşünüldüğünde total zaman üzerinden yapılacak bir anlaşma her iki tarafıda memnun edecektir. Bu insanlar genellikle sinema kökenli olduklarından bu işi severek yaparlar ve sorun çıkarmazlar.

Her zaman karşılıklı iyi niyet ilişkisi düşük bütçeli bir yapımda hayati önem taşır ve bu sebepden uygun ve uyumlu bir ekip kurulması, para bulmak kadar zor ve önemlidir.

24. Bütçe tasruflarında yapılan büyük hatalardan biride yiyecek ve içecek harcamalarında yapılan kısıtlamalardır. Lüks yerine sağlıklı ve lezzetli menüler produksiyonu rahatlatacağı gibi verimide arttıracaktır. Produksiyon ekibinin, pek çok farklı yapıda insandan meydana gelen ekbin tek tek yemek tercihlerini sorması ve özellikle tercih edilen ve edilmeyenlerin belirlenmesi produksiyonu gereksiz harcamalardan kurtaracağı gibi çalışanları memnun edecek nazik bir uygulama olacaktır. İnsan memnuniyeti genellikle göz ardı edilen bir konudur ve bu psikolojik faktör çalışmaya etki eden önemli bir unsurdur.

Unutmayın filminiz ekibe sunduğunuz yemek servisi kadar başarılı olacaktır.

25. Sigorta önemlidir. Aynı zamanda da ucuzdur. Ancak neyin sigorta edileceğine doğru karar verilmelidir. Bunun çok riskli bir iş olduğu yatırılan paranın ve kullanılan ekipmanların küçümsenemeyecek rakkamlar olduğu unutulmamalıdır.

26. Programlama düşük bütçeli bir filmin en önemli aşamasıdır. Doğru yapılan bir programlama size zaman ve para kazandırır. Prodüksiyon amirinin sorumluluğundaki bu iş ofis ekibi tarafından en ince ayrıntısına kadar incelenmeli ve zaman kazandırıcı formüller aranmalıdır.

27. Çekimlerin plana uygun gitmesi hiç de zor değildir. Günlük çekim oranlarınızı bilmeniz ve buna uygun davranmanız gerekir ve birde hayır demeyi bilmek. Çekim esnasnında herkezin pek çok iyi niyetli fikri ve önerisi olacaktır. Ancak, “kesinlikle haklısınız ve fikrinizi benle paylaştığınız için teşekkür ederim, ama programa uymak zorundayım, zaman bizim için çok önemli” diyerek işinize devam etmek zorundasınız. Programdan çıkış sizi zincirleme bir takım sorunla karşı karşıya bırakacaktır.

28. Hiç bir film planlandığı gibi çekilemez.

29. Sonrası, montajı hızlandırmak ve yartıcılığı artırmak için off-line editing ve hızlı bir operatör. Non- linear sistemlerin çeşitlenmesi ve dolayısı ile ucuzlamasından faydalanarak iyi bir anlaşma yapmak mümkündür. Bu sizi ekonomik olarak rahatlatır. Ayrıca buradan alacağınız filmin montajı ile dağıtıcı veya TV’lerle bir anlaşma yapıp, baskı maliyetlerini sıfırlamanız yada onlarla paylaşmanızda mümkündür.

30. Müzik composer olmassa olmazlardandır. Home stüdyosu olan pek çok genç yetenekden uygun koşullarda başarılı sonuçlar almak mümkün, yada işi daha az riske atarak bir üstadla çalışmak uygun olur. Müzik composer filmin telif hak sahiplerindendir. Bu tür bir ortaklıkla kardan pay usulünce bir anlaşma yapılabileceği gibi, iddalı bir çalışmada filmin bir soundtrack çalışması yapılmak şartıyla bir müzik yapım şirketiyle anlaşılarak bu maliyet oradan çıkarılabilir.

31. Her halde bir satış politikanız vardır. Yoksa olmalıdır. Bir marketing uzmanından yararlanın, festivallere katılın festivallare katılmak filmi pazarlamaktan kolaydır. Film marketlere katılın, festivaller ödül, film marketler para kazanmak içindir. Dış pazara açılmaktan korkmayın, yurt dışı Amerika ve Avrupa değildir. Dışarıda koca bir dünya var. Ayrıca Türkiye İstanbul değildir. Anadoluya film pazarlayabilirsiniz. Sinema sahipleriyle ve yerel kanallarla bağlantı kurun. Özel gösterimler ayarlayın. Yerel basına reklam verin(gerçekden ucuzdur). Filminizin afişlerini ve el ilanlarını ucuza getirin. Örneğin boyutları küçültün ve Siyah Beyaz baskı alın. Filminizin bir Web sayfasınıda yapmayı ihmal etmeyin. Bu etkili bir tanıtım olacaktır. Küçük bir salonda bir gala organize edin. Kokteil’i salon sahibine bırakın. Davete akıllı ve genç insanları çağırın. Bu sıkışık ortamdan hoşlanıcaklardır. Filmin birkaç tişört baskısını hediye edin gelenlere. Herkez hediyeyi sever. Filmin videosunu çıkarmaya çalışın bu olmazsa VCD formatı deneyin. Radyolardan yardım alın, tanıtımın ucuz ve iyi bir yoludur. Ünlü köşe yazarlarının peşinden koşup boş yere zaman harcamayın. Televizyona dikkat edin. Ama film parçalarından oluşan bir müzik video hem ucuz hem etkilidir. Pek çok kanal bunları ücretsiz yayınlar. İlişkilerinizi bu yönde kullanın yada ilişkiler kurun. Eğer büyük TV kanalları sizle ilgilenmiyorsa kablolu TV kanallarını zorlayın.

32. Çok kimse ilk filminden para kazanamaz. Siz yinede bir deneyin.

33. Tüm bunları düşünerek bir daha bütçe yapın ve %1 - %5 arası bir görünmeyen gider ekleyin. Yapın yada yapabileceğinize inanıyorsanız en azından birkere deneyin ama sakın, kuru gürültü çıkaranlardan ve bilinçsiz eleştirmenlerden olmayın. Unutmayın bu bir sanat disiplinidir ve eleştirilerin bir temel kıstaslar dayanağı olmalıdır. Duyulara dayanan subjektif değerlendirmeler, bu yöntemi kullananları bağlar.

“Video Kamera ve Batarya Kullanım Tavsiyeleri”

Kamera ömrünü artırmak için yapılması gerekenler :
1. Kameranızın objektifini Yağmur, Toz, Parmak izi gibi dış etkenlerden korumak için koruyucu UV filtre kullanımı önerilmektedir.
2. Kameranızın uzun ömürlü olması için Okuyucu - Yazıcı Kafaların, Kaset Mekanizmasının periodik olarak temizlenmesi ve mümkünse kasetin ileri, geri sarma işlemlerinin harici bir kaset sarıcı ile yapılması tavsiye edilmektedir.

ÖRNEK: bir plastik, cama sürtündüğünde cam ve plastik çizilmez. Ama yüzeyin üzerinde bir kaç kum tanesi olduğu durumda iki malzemede çizilecektir. Kamera kafasıda normal koşullarda bant tarafından çizilmez. Kum tanesi örneğindeki gibi çizilme kirler yüzünde olur. Kamera Kafa ve mekanizmasının her 10 saatlik kullanımda Kafa Temizleme Kaseti ile temizlenmesi tavsiye edilmektedir.

Çekim Kalitesini artırmak için yapılması gerekenler :
1. Kameranızla iç çekimler yaptığınızda yüzlerdeki karıncalanmaları yok etmek için Kamera ışığı kullanımı önerilmektedir.
2. Hareketli çekimleri dondurup fotoğraf yakalama kalitesini artırmak için çekimlerinizi manuel ayarda yüksek enstantane ile yapınız. Minimum 1/250 değerini veriniz.
3. Kayıt Kalitesinin düşmemesi için Kafa temizleme işlemini peryodik olarak yapınız.

Görüntü Kalitesini artırmak için yapılması gerekenler :
1. SVHS , Hi8 , DIGITAL8 ve DIGITAL kameralarla çekilen görüntüleri seyrederken yüksek verim almak için S-Video ( Svhs, S) kablo kullanılması tavsiye edilmektedir. Bu kameralarda hem Composite, hem S video çıkışı bulunmaktadır. S kablo kullanırken Kırmızı ve Beyaz jacklar ses için bağlanmalı, Sarı Video jakı bağlanmamalıdır. S video kabloyu kullanabilmek için Televizyonunuzun S video girişi olmalıdır.

Composite (sarı jack) ile bağlantıda 380.000 pixel görüntü elde edilirken,
S Video kablo ile:
Hi8 Kameralarda 520.000 pixele kadar,
SVHS kameralarda 680.000 pixele kadar,
Digital8 Kameralarda 800.000 Pixele kadar,
Digital Kameralarda 800.000 Pixel ve üstü görüntü elde edilir.

S video çıkışı 4 kanaldan görüntü ve kontrast sinyallerini yollayarak daha kaliteli resim transfer eder

Batarya Kullanımı ve Batarya Ömrünün uzatılması :
Kamera bataryasının uzun ömürlü olmasında kullanım çok önemlidir. Bataryanın kesinlikle düşürülmemesi ve şok görmemesi gerekmektedir. NiCd ve NiMH Bataryalarda memory effect (Hafıza etkisi) olduğu için bu bataryalar kesinlikle tam olarak boşalmadan şarj edilmemelidir. Şarj cihazlarındaki deşarj özelliği ile önce deşarj sonra şarj edebilirsiniz. Bu bataryaların uzun ömürlü olmasının yolu periyodik kullanımdır. Eğer bataryanızı 3 - 6 ay kullanmadan bekletirseniz bataryada kuruma meyda gelecek ve kullanım süresi kısalıp bir süre sonrada çalışmaz hale gelecektir.

Her ne kadar şarj cihazları batarya dolduktan sonra şarjı kessede batarya, şarj cihazında uzun süre bekletilmemelidir. Bu durum ısınma ve patlamalara neden olabilir. Çoğu kullanıcı bataryayı gece şarja koyup garantili dolsun diye sabaha kadar bekletmektedir bu yapılmamalıdır.

Li-ion Bataryalarda memory effect yoktur ve deşarj olmadan şarj edilebilir. Bu bataryaların içinde elektronik devre bulunduğundan düşürülmesi durumunda çabuk arıza yapmaktadır. Li-ion bataryalar da şarj olduktan sonra şarjda fazla bekletilmemelidir. Li-ion bataryalar sıfırın altında sıcaklıklarda çalışmamaktadır. Uzun süre kullanılmadığında arıza yapabilmektedir.

“Kamerayı ilk kez elimize alırken”

Kameraya alalım!… Kamerayı şöyle bir dolaştır!… Zoomla!.. Bu gibi cümleleri sıkça duyar olduk. Birçok kişi artık kendi kamerasını edindi ve yaşamlarının özel anlarını böylece ölümsüzleştiriyor. Her insanın kamerayla öyle ya da böyle bir ilişkisi olmuştur. Amatör kameramanlara, daha iyi bir görüntü elde etmeleri ve keyifli bir seyir için bazı önerilerim var. Anlatacaklarıma bazı teknik bilgilerin yanında görsel algılama, yani kompozisyon bilgileri de dahil olacak.

Biz birçok eşyanın kullanımını arkadaşlarımızdan öğreniriz: “Yahu Ahmet bana bunu bir göstersene!” Hiçbir zaman kullanma kitapçığını okumayız. Yine birçoğumuz öğrendiğimiz birkaç düğme ile ki bunlardan biri açma kapama düğmesidir, işimizi hallederiz. Diğer düğmeler bizi ilgilendirmez, zaten onlara gerek de yoktur. Fakat kamerada mutlaka kullanmamız gerekli düğmeler ve bu düğmelerin etkilediği belli ayarlar vardır. Bu bilgi ışığında bazı noktaları gözden geçirebiliriz.

Yapılması gerekenler:
1. Kameranın kitapçığı mutlaka okunmalı ve gerekli düzenlemeler buna göre yapılmalı.

2. Kamera özel çantası içinde taşınmalı, aşırı sıcak ve soğuk yerlerde bırakılmamalı. Aşırı sıcakta ve soğukta kamera otomatik olarak kapanır, sıcak olduğunda video bant uzar ve bant üzerine kaydedilen sinyaller düzgün olmadığı için iyi bir görüntü elde edilemez.
Aşırı soğukta video bant yolları soğuk olduğundan bant cihazın kafasına yapışır ve soğuktan kırılır, bunun sonucunda yine iyi bir görüntü elde edilemez. Kamera kullanım kitapçığında önerilen video bandı kullanın, bazı ucuz video bantlar uzun süre görüntü saklama açısından sakıncalı olabilir. Çekim yapılan video bantlar her zaman sonda ya da başta bırakılmalıdır. Aksi halde bandı kameraya takıp çıkarırken oluşacak bir hata sonucunda görüntüleri kesmek zorunda kalabilirsiniz. Bantlar her zaman dik olarak az nemli, güneş görmeyen, çok sıcak veya çok soğuk olmayan bir ortamda saklanmaldır.

3. Kamera aküleri çekim için şarjlı olmalıdır. Uzun süre kullanılmayacak aküler boş olarak buzdolabında tutulabilir, fakat çekimden iki gün önce çıkarılıp bir gün dışarıda bekletildikten sonra yeniden tam olarak şarj edilmelidir. Aküler tam olarak bitirilip tam olarak doluncaya kadar şarj edilmelidir. Aksi durumda akülerinizin ömrü kısalır. Aküler sert bir darbe almamalı, yere düşürülmemeli, ayda bir kez kontrol ve şarj edilmelidir. Elektrik olan bir yerde çekim yapıyorsanız ve hareket halinde değilseniz DC adaptörü kullanmalısınız, böylece akülerinizi daha uzun süre kullanabilirsiniz.

4. Kameraya video kaset takılırken mutlaka kurallara uygun hareket edilmeli, kameranın bandı kafaya sarması beklenmeli, zorlama olmamalı.

5. Kamera temiz tutulmalıdır. Islaklık devrelerin bozulmasına neden olur. Objektif camı her zaman temiz olmalı, parmak izi gözlük camı silinen yumuşak bir bezle yavaşça silinmeli ya da lens temizleme kağıtları kullanılmalıdır. Lens sıvıları her objektif camı için uygun değildir, camın üzerindeki antirefleksiyon tabakasının silinmesine neden olabilirler. Objektifin çizilmesini önlemek için de bir filtre kullanılabilirsiniz.

6. Çekimle ilgili ilk ayar, ışık ayarı olmalıdır. Kamera üzerinde “güneş ışığı”, “tungsten ışık”, “fluoresant ışık” gibi belli ayarları vardır. Bu seçimi çekim yapacağınız ortamın ışığına göre kamera menüsüne girerek ayarlamalısınız. Otomatik olarak yapılan seçim her zaman başarılı olmayabilir. Eğer güneş ışığında, kamera tungsten ışık ayarındayken çekim yaparsanız görüntü mavimsi, güneş ışığı ayarıyla içeride çekim yaparsanız görüntü kırmızımsı, turuncu olur. Sizin için en iyi referans, her zaman beyaz bir yüzey ya da normal bir ten rengidir.

7. Işık ayarından sonra istenirse beyaz ayarı yapılır. “White balance” seçeneğinden “auto” ya da “manuel” ayarı seçilerek ve beyaz bir kağıt tutularak ışık ayarı yapılır. Bu ayardan sonra renkler gözünüzle gördüğünüz gibi çıkacaktır. Eğer otomatik konumunda çalışıyorsanız çerçeve büyüklüğünün dörtte biri kadar bir alanda beyaz görmesi kamera için yeterli olacaktır.

8. Net ayarı otomatik olarak kullanılacağı gibi, manuel olarak da kullanılabilir. Otomatik ayarda kamera en önde olana ya da seçilen netlik ayarına göre net yapar bazen istediğiniz yere net yapmakta zorlanırsınız. Manuel ayarda istediğiniz yerde netlik sağlayabilirsiniz. Netlik seçeneğini manuelde tutup net yapmak için, sadece auto focus düğmesine basmanız yeterli olacak ve size kolaylık sağlayacaktır. Kameranız belli bir yakınlığa kadar net yapabilir, daha yakın çekmek bazen optik olarak olanaklı değildir. Bu nedenle geniş açı ve tele adaptörler kullanabilirsiniz.

9. Plan dediğimiz belli bir anlatımı olan görüntü çekimleri tercih edilmelidir. Sürekli zoom in ya da zoom out yapmak, yaklaştırmak ya da uzaklaştırmak seyrederken rahatsızlık verir. Sürekli kamerayı hareket ettirmek de rahatsızlık yaratır, en az hareket ile çekim yapılmalı. Sürekli zoom yapmak enerji tüketimini artıracağından akünün çabuk bitmesine de neden olur.

10. Kamera kazanç düğmesi otomatik olduğunda, az ışıklı ortamlarda kazanç artacak ve karıncalı görüntü elde edeceksiniz. Bunu gidermenin tek yolu olarak kamera ayarlarına girip kazanç yani “gain” ayarını kapalı ya da 0 konumuna getirmelisiniz.

11. Bugün genellikle LCD ekrandan seyrederek çekim yapılıyor. Bu durum akünün çalışma süresini azaltır fakat çektiğimizi en iyi şekilde görmemizi sağlar.

12. Çok ışıklı ortamlarda yazın dışarıda kamera objektifi üzerindeki ND (neutral densty) filtreyi devreye sokmalısınız aksi halde çok açık, soluk bir görüntü elde edersiniz.

13. Tarih ve time code numaraları kaydedilirlerse kalıcı hale gelir. Tarih ve time code kullanımını menüden ayarlayarak görünmelerini engelleyebilirsiniz.

KOMPOZİSYON İLE İLGİLİ BAZI KURALLAR
Her insanın olaylara ve çevresine bakışı, beğenisi farklıdır. Bu nedenle, kompozisyon konusunda standart kurallar değil, sadece uyulması gerekli görülen ve iyi bir görüntü elde etmemize yardımcı olan kurallar vardır. Bizim “çerçeve” dediğimiz ve yatay ve dikey olarak içine her şeyi sığdırmaya çalıştığımız dikdörtgen kutu, insan görüntüleri için belli ölçekleri doğru olarak uyguladığımızda iyi sonuç verir. “Başını kesmişsin” gibi şeyler duymamak için doğru çerçeve yapmak gerekir. Boy plan dediğimiz, insanın ayaklarından baş dahil görünen tüm vücudu, baş plan dediğimizde sadece başının göründüğü ama çene kesilmeden başın üstü biraz kesildiği plandır. Uzaktan tele ile titreyerek çekim yapmaktansa, konuya biraz yaklaşıp çekim yapmak titremeyi azaltır. Her zaman ne çekeceğinize karar verin, plan uzunluğu dediğimiz çekim sabit ve biraz uzun olabilir. Bazı insanlar kamerayı hareket ettirmediklerinde ve zoom yapmadıklarında çekim yapmıyor hissine kapılabilir, oysa sabit bir karede uzun uzun çekim yapmak daha iyidir. Çekeceğiniz konuya bakış noktanız çok önemlidir. Oturan insanları ayakta durarak üst açıdan çekmek, tercih edilen bir görüntü sağlamaz. Oturan insanların ya da küçük çocukların seviyesine inerek çekim yapmak her zaman daha iyi sonuç verir. İnsanların yüzlerindeki ifadeleri görmek istiyorsak, yakın çekim yapmak gerekir. Fakat insanlara fazla yaklaşmak onları tedirgin eder ve doğal olmayan davranışlar sergilemelrine neden olur. Bu nedenle insanlara poz verdirmek her zaman olumlu sonuç vermez. En iyi görüntüler habersiz çekilen görüntüler olmuştur bugüne değin.

“Yeni başlayanlar için kamera açıları”

Sinemada genel olarak kullanılan belli başlı açılar vardır. Bu açıların belirlenmesinde ise deneme yanılma yöntemi kullanılmıştır. Bu tecrübeyle sabit bilgiler, kameranın izleyicinin gözü olarak kullanılıp algılamada rahatlık kazandırmak için oldukça pratiktir. Tabi bazı yönetmenler bunları bilip de kullanmaz. Bu seçim de bir sonuç doğurur ve görsellik farklı bir boyutta yine algılama sürecine girer ve izleyici üzerinde belli bir etki yaratır. Zaten aslında görsellik başlı başına bir anlatım unsurudur. Burada görselliğin en temel kurallarından biri olan yaygın kamera açılarını ve bunların etkisini göreceğiz.

Kamera Açıları : Altın Nokta
Film karesinin hayali olarak 9`a bölündüğü varsayıldığındaki en içte kalan karenin içinde yer almalıdır. Bütün görsel sanatlarda kullanılan bu altın nokta kuralı sıkça kullanılır. Bunun nedeni ise, insan algısının en çabuk algıladığı yerin bu noktalar olduğunun kanıtlanmasıdır

Kamera Açıları : Özdeşlik Kuralı
Eğer bir kişiyle izleyenin özdeşlik kurmasını istiyorsanız kamera daima o kişinin tam karşısında yer almalıdır. Ve daima altın nokta dediğimiz alanda bulunmalıdır. Bu şekilde izleyenler ve karakter arasında empati kurulması sağlanır. Ve genelde baş karakter yakın plandan gösterilir ki yüzünün ifadesi daha akılda kalıcı ve etkili olsun

Kamera Açıları : Dengesizlikler
Bir insanın aciz ve dengesiz olduğunu anlatmak icin kamera en üst köşede yer alır. Bu tür çekimlerde insan veya nesne yani çekilen her neyse belli oranda gerçeklikten, nesnellikten uzaklaşır.

Kamera Açıları : Büyüklük
Bir insanı güçlü ve karalı göstermek için de kamera alta yerleştirilir. Bu şekilde kişi olduğundan büyük görünür. Ukalalık veya patronluk taslama ifadesini de vermek için kullanılır.

Kamera Açıları : Küçüklük
Bir insanı ezik ve güçsüz göstermek istiyorsanız kamerayı yukarıya yerleştirirsiniz. Tabi bu kural oyunculukla da bütünleşmelidir. Diğerlerinde olduğu gibi. Tabi salt küçüklük değil ezilmişlik, zavallılık, güçsüzlük, umutsuzluk gibi duyguların anlatımında da kullanılır

Evet şimdilik bu kadar umarım bir çok kişinin işine yarar. Kırmızılı olanlar ana başlık.

Saygılarımla...

teşekkürler, okumak baya zaman alacak.

Eyvallah kardeş, bayağı uğraşmışsın,hepsi çok faydalı, aslında tüm bunları bir word dosyasında derleyebiliriz, yarın sınavım var, sonra ki gün ben hallederim,sağolasın.

gerçekten haika hepsini word belgesi olarak kaydettim sağolasın

Senaryo Dersleri Word Belgesi İndir

Beyler buyurun word linki..

Tekrar teşekkürler Nostredamus..

@payitaht seni örnek alıyorum =) Umarım bir çok arkadaşın işine yararda "Woody Allen" , "Susan Sontag" , "Ray Bradbury" , "Charli Caplin" bunun gibi bir çok senarist bizden çıkar.