Çekim sırasındaki durum:

Çekeceği her sahne Görüntü yönetmeninin önüne açtığı boş beyaz bir sayfadır. Bu sayfayı ışıkla,gölgeyle boyar,ışık ve kamera filtreleri ile zenginleştirir. Bu sebeple bir sahnenin çekimine başlanacağı zaman yönetmen ve görüntü yönetmeni çekim mekanında oyuncularla makyajsız kostümsüz teknik prova yapar. Bu sırada görüntü yönetmeni ışık yönünü yerlerini,ışıkların gücünü belirler. Onu bir gölge gibi takip eden ışık şefine gerekli talimatları verir. Teknik prova sırasında kamera yerleri ve kullanılacak objektifler ve kamera hareketleri de belirlenir. Oyuncular makyaj ve kostüm için gönderilir. Böylece görüntü yönetmeni için zor ama bir o kadar da zevkli,yaratma süreci başlamış olur. Kendi talimatları doğrultusunda yerleştirilen ışıkları denetler. Işık ölçüm aletleri ile ışıkların gücünü rengini ayarlar. Bu cihazları ışığı yaratan kişi olarak sadece görüntü yönetmeni kullanır. Işık ölçüm aletlerinin kullanımı yoruma açıktır. Başka bir deyişle;Işığın tasarlanışı ve ölçümü matematiksel formüllere bağlı değildir,(eğer öyle olsa idi dünyanın her yerindeki binlerce görüntü yönetmeninin bir sahneyi aydınlatırken aldığı sonuç ve çekilen sahneler ışık olarak aynı olurdu.)Bu sebeple kullanılan negatifin,basılacağı pozitifin özelliklerine,sahnenin içinde yer alan objelerin parlaklığına hatta oyuncuların cilt yapısına göre,bu ışık ölçüm aletlerini yorumlayan ve elde edilecek sonuçtan tek sorumlu olan kişi görüntü yönetmenidir. Çekim sırasında ne yönetmen,ne yapımcı ,ne oyuncular,ne de ışık şefi, aylar sonra gösterim kopyalarına yansıyacak sonucu tahmin edemez.(böyle bir zorunlulukları da yoktur zaten!)

Çekimden sonraki durum:

Filmin çekimleri bittikten sonra ciddi ve sorumluluk sahibi bir görüntü yönetmeninin işi bitmez. Yönetmen filmin montajını,ses ve miksajını bitirdikten sonra sıra tekrar görüntü yönetmenine gelir. gösterim kopyalarının basılacağı laboratuarda filmin montajlanmış negatifini renk analizörü denen bir makinaya takarak ,bu cihazı kullanan renk programcısı(colorist,colour timer) ile beraber,filmi oluşturan yüzlerce planı tek tek geçer,o planların renklerini tonlarını,koyuluk ve açıklıklarını,bir önceki ve bir sonraki planı da göz önünde bulundurarak ayarlarlar,baskı değerlerini belirlerler. O negatifi pozlayan, ışığı tasarlayan, çekim sırasında ışıkların önünde ve kamerada çeşitli filtreler kullanan kişi görüntü yönetmeni olduğundan,bu son kararların alındığı ve son rötuşların yapıldığı yaratım aşamasında da laboratuarda görevinin başındadır. Eğer orada olmazsa renk programcısı çekimi göz önünde bulunduramayacağından kendine göre teknik olarak doğru bir iş yapmaya çalışır,çekim sırasında görüntü yönetmenin yaptığı efektler kaybolabilir,olaya farklı bir yorum gelir.(bir ay ışığı maviliği hata sanılıp beyaz hale getirilebilir,gün batımı kırmızılığı da aynı akıbete uğrayabilir!) Bundan dolayı renk programcısını suçlayamayız. Görüntü yönetmeni bu aşamada kesinlikle görevinin başında olmalıdır. Renk programı denilen bu aşamada belli sınırlar dahilinde çekimdeki parlak bir ışık koyu,daha parlak,yada farklı bir renge dönüştürülebilir.

Görüntü yönetmeninin işi burada bitiyor mu?

Hayır. Bilinçli,modern bir yapımcı görüntü yönetmenini televizyon gösterimi ve gelecekteki DVD basımı için gerekli olan Telesine işlemi için bir kez daha arar. Telesine işlemi filmin video banda aktarılmasından ibarettir. Bu aktarım sırasında aynen renk programında olduğu gibi plan plan düzeltme,yada tümden bir ayar mümkündür. Filmin sinemalar için basılan kopyası televizyon için çok kontrast olacağından genellikle negatiften telesine yapılır,bu da plan plan ayar anlamına gelir. Sinema kopyalarında elde edilen renkler tonlar,koyuluk ve açıklıklar,telesine aşamasında bambaşka bir hal alabilir,bu sebeple görüntü yönetmeni imza attığı eser için bir kez daha ekran başına oturur,telesine operatörü arkadaşını yönlendirir.
Peki bu arada filmin yönetmeni ne yapıyor diye düşünebilirsiniz. Tabii ki Filmin ana yaratıcısı olan yönetmen tüm bu aşamaların sonuçlarını denetler görüntü yönetmeni ile çıkan sonuçları izler görüşünü belirtir. Ama filme başlamadan önce görüntü yönetmenine hayal ettiklerini aktarıp ondan yorumu konusunda emin olduktan sonra ayrı bir teknik bilgi ve beceri gerektiren yukarıdaki işleri onun yaratıcılığına bırakır.
Tüm bunlardan da anlaşılacağı üzere bitmiş bir filmin gösterim kopyalarına yansıyan final aydınlatma ;sette lambaların yerlerine koyulmasından ibaret değildir,zincirin bir çok halkasının eksiksiz ve doğru olması ile elde edilmektedir. Tüm bu halkaları bilen ve denetleyen tek yaratıcı kişi görüntü yönetmenidir. Bir orkestrayı yöneten birkaç şef,bir filmi yöneten birkaç yönetmen olamayacağı gibi,bir filmin ışığından ve görüntülerinden sorumlu birkaç yaratıcı olamaz!

Işık şefinin durumu:

Işık şefi görüntü yönetmeninin en önemli yardımcılarından birisidir. İyi bir ışık şefi öncelikle görüntü yönetmeninin talep ettiği ışık malzemesini ve aksesuarları iyi tanıyıp kullanabilecek beceriye sahip olabilmeli,onun talimatlarını doğru şekilde uygulayabilmelidir. Tüm bu malzemelerin ekip ve oyuncular açısından herhangi bir tehlikeye yol açmayacak şekilde kullanılmasından yerlerine asılmasından ışık şefi sorumludur. Ayrıca kendi belirlediği ışık asistanları da,hızlı ,seri ve emniyeti elden bırakmadan çalışabilmeli,ışık ekibinde en az bir kişi de elektrik konusunda yeterli bilgiye sahip olmalı,tüm elektrik bağlantılarını emniyetli bir şekilde yapabilmelidir.
Işık şefi jeneratörün doğru yere yerleştirilmesinden,jeneratörle çekim seti arasındaki kablo mesafelerinin doğru hesaplanıp,çekimde yakılan lambaların teknik olarak hatasız çalışmasından,jeneratörün frekansının sık sık kontrol edilerek istenen sınırlarda tutulmasından da sorumludur.
Görüntü yönetmeninin direktifleriyle ışık hazırlandıktan sonra çekime geçildiğinde, görüntü yönetmeni kamera ve çekimle uğraştığından ,iyi bir ışık şefi çekimi takip ederek ,ışık önünde yanıp rengi değişen bir ışık filtresini,bir oyuncu veya başka birisi tarafından yanlışlıkla çarpılıp yönü değişen bir lambayı ,veya herhangi bir sebepten sönen bir ışığı fark edebilmeli görüntü yönetmeninin uyarmasına fırsat bırakmadan gerekli değişiklikleri yapıp her şeyi eski haline getirebilmelidir.
Görüntü yönetmenin direktifleri ile istenen ışık efektlerinin koordineli bir şekilde uygulanmasından yine ışık şefi sorumludur.(Bir lambanın istendiği anda ağır ağır sönmesi aynı anda bir diğerinin yanması vb.)
Görüldüğü gibi ışık şefi,aynen birinci kamera asistanı gibi görüntü yönetmeninin en önemli yardımcısıdır.Bu sebeple ışık şefinin önemi görüntü yönetmeni için çok büyüktür.Bu yüzden, Dünyada ve Ülkemizde görüntü yönetmenleri alıştıkları ışık şefleri ile çalışmaya özen gösterirler.
Işık şefi işinin erbabı bir zanaatkardır ,ama ışığı yaratan,tasarlayan sanatçı görüntü yönetmenidir.Işık şefinin yukarıdaki çalışmalarını bitmiş filmi izleyerek değerlendirmeniz mümkün değildir,nasıl ,bir kamera asistanının kamerayı hazırlayışını ,filmleri kameraya takışını,bir set amirinin seti hazırlayışını gerekli yerlere takozlar koyup fon bezleri asmasını,kamera arabasını itmesini,bir vinç operatörünün vinci ne kadar seri hazırlayıp iyi kullandığını anlayamayacağınız gibi.Tüm bu elemanlar ve daha sayamadığımız bir çok kişi filmi oluşturan değerli teknisyenlerdir. Filme katkıları tartışılamaz
Sinema literatüründe görüntü yönetmenine Director of Photography ,Cinematographer,Lighting Cameraman denmektedir.Hatta görüntü yönetmenleri sanatlarını icra ettikleri ana unsur olan aydınlatma ile o kadar yoğun meşgul olmaktadırlar ki , çekimde kamerayı bir başka kişi kullanmaktadır. Yine görüntü yönetmenine bağlı olarak çalışan bu kişiye kamera operatörü(camera operator) denmektedir.
Bizdeki ışık şefinin ,sinema literatüründeki adı şef elektrikçi anlamına gelen Gaffer’dir.
İlk filmini çekmekte olan bir görüntü yönetmeni,deneyimli bir ışık şefinin önerilerinden yararlanabilir,fakat negatifi pozlayan ışığı yorumlayan yukarıdaki çalışmalardan sorumlu tek beyin, ilk filmi de olsa 1000’inci filmi de olsa yine o görüntü yönetmenidir. Sette ışıkları yerlerine koyup yakmak ışık çalışmasının küçük bir kısmını kapsamaktadır. Kaldı ki ;bu yerleri yükseklikleri, ışığın gücünü yine görüntü yönetmeni belirlemektedir.İşin asıl yaratıcı, riskli ve zor kısmı ışığın gücünün renklerinin ölçülüp yorumlanıp negatife geçmesi ve çekimden sonraki uzun zorlu aşamalardır.

Neden kafamız karışıyor ?

Işık şefi ve görüntü yönetmeninin sorumluluk alanlarının karıştırılmasının ana sebebi Bazı eski yapımlarındaki bozuk çalışma düzenine dayanmaktadır. Eski Siyah beyaz dönemde filmler uzun sürelerde titiz bir çalışma ile,stüdyolarda ,hatta sesli olarak çekilirmiş. Biz bu dönemden bahsetmiyoruz. Daha sonra film çekim süreleri kısalmış,ucuzcu zihniyet özensiz ve hızlı çalışma tarzını da beraberinde getirmiş. Filmler sesli çekilmez olmuş. Senaryoların sete zor yetiştiği, hatta sette yazıldığı ,çekime birkaç gün kala ekiplerin kurulup herkesin birbirinden bihaber film çektiği dönemde kamerası olan kameramanlar ne yazık ki görüntü yönetmenliği vasıfları için değil sanki kameraları için filme çağrılır duruma gelmiş,ışık malzemesi satın almış ışıkçılar da malzemeleri ile birlikte ellerinde olanlarla film ekiplerinde yer almışlar. Bırakın yaratıcı anlamda ışık çalışmasını,sadece görüntü çıkacak şekilde teknik anlamda ışık yapılıp hızlı çalışılır olmuş. Böyle bir durumda görüntü yönetmeninin yaratıcı katkısı olamadığı için,bazı ışıkçılar usta çırak ilişkisi ile öğrendiklerini , lambaları yerlerine koyup yakarak ve sadece teknik anlamda ışık yaparak, ve bazen de gerçek görüntü yönetmenliğinin farkında olmayan deneyimsiz görüntü yönetmenlerinden, ortalığı boş buldukları için yetkiyi alarak,çalışmaya başlamışlar.(Hepimizin çok iyi tanıdığı ,değerli ve emektar görüntü yönetmenlerimizi kastetmiyoruz)
Tüm dünyada görüntü yönetmeninin sorumlulukları bu şekilde belirlenmiştir..Ülkemizde de sorumluluk sahibi ve bilinçli görüntü yönetmenleri ,yukarıda özetlemeye çalıştığımız şekilde çalışmaktadır.Bu çalışma tarzı sayesinde filmlerimiz son yıllarda görsel ve teknik anlamda dünya standartlarını yakalamaya başlamıştır.

UĞUR İÇBAK
Görüntü Yönetmeni

GEÇMİŞTEN GÜNÜMÜZE FİLM HİLELERİ

Film yapımı sahne sihirbazlarının ilgisini baştan beri çekmişti.İki sihirbaz 1899 yılında ‘’Santiago koyu muharebesi’’ (The battle of Santiago bay) isimli 2 dakikalık ,ispanyol Amerikan deniz savaşını anlatan bir haber filmi çekmiş, fotoğraftan kesilmiş 2 boyutlu gemiler,10 cm derinlikteki minyatür havuz,barut ve sigara dumanı ile gerçekleştirilen film,halk tarafından gerçek sanılmıştı.
Aynı sırada Atlantiğin öte yakasında bir başka sihirbaz Georges Melies içinde çeşitli efektler olan küçük filmler çekiyordu. Bunların en bilineni 1902 yqpımı ‘’Aya yolculuk’’ idi. Melies’in bulduğu film hileleri günümüzde hala kullanılmaktadır. Ben en son ‘’Kahpe Bizans’’ filminde bu hilelerden üst üste pozlama, ve geri çekim tekniklerini uyguladım.
Günümüze geldiğimizde efekt filmleri çağının kilometre taşları sayılan Stanley Kubrick’in ‘’2001 uzay yolu macerası’’ ve 1977 yapımı George Lucas’ın ‘’Star Wars’’una rastlıyoruz.
Film yapımında normal yollarla elde edilemeyecek görüntüleri oluşturmak için ‘’Special Effect’’ birimine ihtiyaç duyulmaya başlandı. Special Effectleri kabaca iki kısma ayırabiliriz;
1. Çekim sırasında direkt kamerada elde edilenler
2. Çekimden sonra çekilen görüntülerin çeşitli optik yada dijital ortamlarda birleştirilmesi yada bir işleme tabi tutulması ile elde edilenler.

Special Effect dediğimizde bunun içine neler girmektedir?

• Boya ile cam üzerine yapılan resimler(çekim sırasında canlı çekim ile birleştirilir)
• Çeşitli maketler
• Tek kare hareket kazandırılan kuklalar
• Çekim sırasındaki patlamalar,yanmalar
• Silahların gerçekmiş gibi ateşlenmesi
• Oyuncuları yaralamayacak şekilde kırılan şeker camlar,şişeler
• Çekimden sonra gerçekleştirilen optik ve dijital efektler
• Bilgisayar ortamında yaratılan mekanlar ve karakterler

Bu örnekleri çoğaltmak mümkündür.
Çekilmesi zor olan genel planları,yada çekim setinin boyutlarını aşan kısımları yapmak için Matte painting yani resim boyama yöntemine başvurulmaktadır.Klasik Matte painting’in doğasından gelen 2 boyutluluk sebebiyle,kamera hareket edememekte,boyanmış alanla canlı çekim arasındaki geçiş çok mükemmel olamamakta idi.
Günümüzde Digital matte painting uygulanmaktadır ve yukarıdaki kısıtlamalar yoktur.
‘’İstanbul Kanatlarımın Altında’’ isimli filmde Klasik Matte painting tekniğini kullandık.
‘’Kahpe Bizans’’ ta ise Digital matte painting yöntemini denedik.Resim dijital olarak yapılmamıştı ama planı oluşturan tüm çekimler dijital olarak bilgisayarda birleştirildi.
Special Effect planlarını çekmek için çeşitli yöntemler uygulanmaktadır.

• Background projection,foreground projection sistemleri.Fonda yer alması istenen görüntünün oyuncuların arkasındaki perdede oynatılması ve her ikisinin de anında çekilmesi diye özetlenebilir.
• Mavi perde,yeşil perde önünde yapılan çekimlerde bu renkler sonradan optik yada dijital yöntemlerle yok edilip,oraya istenen fon görüntüsü yapıştırılır.
• Oyuncuları, maketleri asmakta kullanılan ipler sonradan aynı yöntemlerle yok edilir,yeri fonu oluşturan doku ile doldurulur.
• Kameranın yaptığı hareketleri hafızaya alıp aynı hassasiyette tekrarlayan Motion Control Sistemi .Bu sayede ön ve arka planın hareketli çekilmesi ve aynı hareketin uygulanması mümkün olmaktadır.(Aynı oyuncunun birkaç ayrı kişi olarak aynı karede hareketli görünmesi)

Bugün kullanılmakta olan dijital teknoloji ,film yaratıcılarının hayatını kolaylaştırmış,ufuklarını genişletmiş ve eskiden hayal bile edemeyeceğimiz görüntüleri perdeye taşımıştır.Bu sayede Jurassic Park’ın dinazorları doğmuş,Titanic her açıdan gerçek gibi yüzebilmiştir.
Bir görüntünün gerçeğinden kayba uğramadan dijital ortamda bilgisayarda işlenebilmesi için önce yüksek çözünürlükte bir film tarayıcı (high resolution film scanner) ile taranması gerekmektedir.Bu taranan görüntüler bilgisayarın hafızasına depolanır. İstenen efekt bilgisayarda oluşturulduktan sonra, ilk baştaki işlem tersten uygulanır.Bu sefer bilgisayarın gönderdiği bilgiler filme kayıt yapabilen bir nevi kamera ile (motion picture recorder) tekrar filme aktarılır.İşlem yüksek çözünürlükte gerçekleştirildiği taktirde bilgisayardan çıkan görüntünün aslından ayırt edilememesi gerekir.
Yukarıdaki ön bilgilerden sonra biraz da görüntü yönetmenliğini yaptığım filmlerde, (özellikle de Kahpe Bizans’ta) gerçekleştirmeye çalıştığım özel efektlerden bahsedeyim.
Kahpe Bizans’ın beni heyecanlandıran bir diğer önemli tarafı ise;senaryoda yer alan görsel efektlerdi.Görsel efektlere ayrı bir merakım var ve bilindiği gibi diğer çektiğim filmlerde de az veya çok senaryonun gerektirdiği görsel efektleri gerçekleştirmeye çalıştım.
Kahpe Bizans’ta Cem Davran’ın bazı planlarda yan yana görünmesi gerekiyordu.Yapımcılarımızı Digital bilgisayar teknolojisinin yüksek maliyetlerinden ve kendimi de jenerasyon kayıplarından korumak için,Cem’i iki yerde çekim sırasında kamerada birleştirdim. Diğer yerlerde amorstan dublör kullandık.İki yerde ise yeşil efekt perdesi ile iki ayrı katmanda (layer) çekimi gerçekleştirerek ve Türkiye’de ilk defa yüksek çözünürlükte tarama yaparak bilgisayarda birleştirdik.
Cem Davran’ın suru aştığı planda da aynı tekniği uyguladık.(bilgisayar çıkışındaki renkler sebebiyle uyumsuzluk var!çok memnun değilim) Fon görüntüsünü çektikten aylar sonra Çizdiğim makaralı uçurma mekanizmasını en yüksekli tavanı olan bir stüdyoya demirci arkadaşlarımızla monte edip tamamen yeşil ortamda Cem Davran’ı uçurduk

Aynı dijital efekt teknolojisini filmin en genel planı olan ve 4 ayrı yerde kullanılan kız kulesi ve arkadaki eski istanbul görüntüsünü oluşturmak içinde kullandık.Bunun için 30 katman(layer) üst üste bindirildi.Daha önce İstanbul Kanatlarımın Altında filminde çalıştığım ressam arkadaşımız Necdet Çatak, Eski İstanbul resmini yaptı.bu resim çekildi .Doğru açıda boş deniz çekildi.Ayrıca stüdyo’da Kız kulesi maketi ,adası ve adaya bağlı tekne çekildi.Yine stüdyo’da ada üzerinde yürüyen iki asker çekildi.Tüm bu katmanların doğru ışık ve kamera açısında olması gerekiyordu.Post prodüksiyon stüdyosuna sırf bu 3 saniyelik plan için bir hafta boyunca gittim geldim.Sonuçta dijital bilgisayar efekt cihazlarını kullanan Nadir arkadaşımızın katkıları ile oluşturulan görüntüye hareketli bulutların olduğu gökyüzü,denizdeki ışık öbekleri , kulenin ,adanın,teknenin ve arkada Sarayburnu’nun denize yansıması eklendi.Adanın kayalarına çarpan dalgalar ve köpükler yapıldı .20 adet martı ayrı ayrı hızlarda uçuruldu.Son olarak ta kulenin denize düşen gölgesi ve arkada gökyüzüne doğru tüten duman eklendi.
İstanbul Kanatlarımın Altında ‘filminde bir ikisi dışında başarılı olmayan ve direkt çekim sırasında yapılan Glass-shooting (cam çekim tekniği)’den sonra bu modern teknolojiyi kullanmak yaratıcılığımızın sınırlarını daha da genişletmemize olanak tanıdı.(o dönemde bu teknolojiyi bilmeme rağmen yaygın olmaması sebebiyle cam çekim tekniğine mecbur kalmıştık!-olsun o filmde de Okan bayülgen’in füze çekimlerini,Hezarfen’in kanat ile uçuşu ve ay çekimlerini başarmıştık!)
Kral İlletyus’un rüyasını anlattığı sahne için dolunayın önünden geçen ve sepetinde E.T. olan bir plan oluşturmam gerekiyordu.Stüdyoda dolunay görüntüsünü,yeşil perde önünde de üzerinde çocuk ve sepetinde E.T.ile tekerlekleri dönen bisikleti çektik.Daha sonra yine Post prodüksiyon stüdyosunda bu görüntüler birleştirildi.Ayın etrafındaki halo ve yıldızlar eklendi.Bilgisayarda birleştirilen tüm görüntüler sonra tekrar yüksek çözünürlükte filme aktarıldı.

Ayrıca tüm bu efektler dışında filmin bir yerinde gece nehir kenarında Yetişbey ve sepetçioğlu sohbet ediyorlar ve tabii ki benim meşhur dolunayımın altında. Bu efekti de kamerada çekim sırasında gerçekleştirdim.Sepetçioğlu ve Tavşanbey’in sura zıpladığı çekimleri de yine kamerada çözdüm.
Filmde birkaç yerde ok saplanma, bıçak ve okların oyunculara yakın geçtiği efektler vardı. Bunlar için çizdiğim sapan tarzı tüfek,yelek ve ray mekanizmalarını filmden önce yaptırdık ,denedik başarılı olunca çok büyük masraflardan ve jenerasyon kayıplarından kurtulmuş olduk.Cem davran’ın oku atıp yolda oku geçtiği sahne içinde yine benzer mekanizmalar kullandık.(bu sahne filmde yok sadece fragmanda ve klipte kullanıldı.)
İlk Defa bu filmde Day for Night (gündüz gece çekimi) yapabileceğim bir sahne çıktı karşıma. Sonuçtan çok memnunum.(giderbey’in nehirdeki gece sahneleri)
Filmde bol miktarda görsel efekt olduğu için Son Star Wars Epizode I ‘da da kullanılan kamerayı tercih ettim.Bu kamerayı ve modern ışık malzemelerini reklam filmlerinde zaten kullandığım için ekibim ve benim için yeni değildi.Kamera programlanabildiği için,yüksek hızda ağır çekimler ve en önemlisi plan içinde hızlanma ve yavaşlamalar yaptım.(Filmde Cem ile Hande’nin şarkısından sonra Cem’in duş yapacağım deyip saraya koştuğu,filmin sonunda Yetişbey’in Kral İlletyus ile itişip havadaki kılıcı kaptığı çekimler).
Ayrıca çekimler boyunca çok hassas özel bir dişli kamera kafası kullandım.Sanırım tüm bunlar sinemamızda ilk kez kullanılıyor.
Özetlemek gerekirse; günümüzde özel efektler sinemanın vazgeçilmez bir parçası,ülkemizde de dünya sinemasının kullandığı gelişmiş ,kamera ve ışık ekipmanları,ses ve post production imkanları bulunmaktadır.Önemli olan yönetmenlerin,yapımcıların ufuklarını geniş tutmaları ,cesur ama bir o kadar da planlı sistemli ve özenli olmaları gerekmektedir.Dünya sinemasında hak ettiğimiz yeri almamız ve Amerikan sinemasının gişe hasılatları ile baş edemememiz için hiçbir sebep yok.

UĞUR İÇBAK
Görüntü Yönetmeni

Abi harikasın ya valla daha tam okumadım da başlıkara baktım çok güzel paylaştığın için çok tşk ederm

valla be ndeğil içbak paylaşmış 😀
ben copy/paste ciyim
"kopy/paste in ustasıyım gözlerinin hastasıyım"

hahahahaa :):) brawo copy pasteçi kardeş paylaşımın devamını diliyoruz +rep +rep :):):)

Böyle faydalı bilgilerin ve değerli yorumların bu forumda olması iyi bir şey.
Varsın copy/paste olsun.