Sydney Pollack’ı kendi ağzından dinleyelim...

Benim durumum şüphesiz diğerlerininkinden çok farklı, çünkü ben yönetmenlik sanatının ancak yönetmen olduktan sonra öğrendim. Bu mesleğe biraz şans eseri girdim. Başlangıçta bu işi yapmak için ne eğitimim ne de isteğim vardı. On dokuzumdan yirmi üç yaşıma kadar oyunculuk dersleri verdim. Sonra bir gün bana televizyon için film yapmam önerildi ve ben de işin içinden nasıl çıkacağımı pek bilmediğim halde bu öneriyi kabul ettim. Başta doğal olarak sadece aktörlerin performansıyla ilgileniyordum. Gerisi sadece görüntüyü eklemekten ibaretti. Sonra, seneler geçtikçe yönetmenliğin kendine özgü bir gramer ve kelime dağarcığına sahip gerçek bir sanatsal lisan olduğunu anlamaya başladım. Seyirciye belirli çerçevelemeler ve kamera hareketleri ya da bazı plan değişiklikleriyle bir bilgiyi iletmeyi başarabilmenin verdiği inanılmaz tatmini hissetmeye başladım. Fakat her şeye rağmen ben hâlâ çok "teknik" yönetmenler arasında değilim. Sinemada beni her şeyden çok ilgilendiren şey gerçek hayatta olduğu gibi insanlar arasındaki ilişkilerdir. Benim için, filmdeki iki karakterin ilişkisi daha geniş temalar için bir metafordur. Ben kendimi buna konsantre etmeyi seviyorum. Geri kalan her şey ikinci planda.

Ben, yönetmenlik sürecini entellektüel hale getirmemek gerektiğinin önemine inanıyorum. En azından çekim sırasında... Filmlerim üzerine çekimlerden önce ve özellikle de çekimler bittikten sonra düşündüğüm olur ama bunu kesinlikle çekimler sırasında yapmam. Benim için önemli, hatta hayati olan şey filmin temasını ve ana fikrini önceden belirlemektir. Buna hakim olduğum anda çekimler sırasında verdiğim bütün kararlar doğal olarak ortaya çıkmaya başlar ve yönetmenlikle ilgili bütün tercihlerim şuursuz bir biçimde bu ana temadan etkilenir. Mesela "Three Days of the Condor/Akbabanın Üç Günü" güven ve güvensizlik üstüne bir filmdir. Robert Redford başlangıçta etrafına fazla güvenen ama sonra olayların akışıyla kimseye inanmamayı öğrenen birini canlandırıyor. Faye Dunaway ise kimseye güvenmeyen, fakat bu dramatik deneyimden sonra insanlara açılmaya başlayan bir kadını oynuyor. Buna karşılık "Out of Africa/Benim Afrikam" sahip olmak üstüne bir film. Meryl Streep gücünü herşeye kabul ettirmek istiyor, hatta bir nehrin yolunu değiştirmeyi bile deneyecek kadar ileri gidiyor. Özellikle de özgürlüğün ta kendisi olan Robert Redford'u dize getirmeye çalışıyor. Bu iki filmi ele alır ve bölüm bölüm analiz edersek, bu fikirler karşısında verdiğim bütün mizansen kararlarının doğruluğunu kanıtlayabileceğimi sanıyorum. Bu ana tema kavramını sık sık bir heykel traşın heykel yapışıyla karşılaştırıyorum. Heykeltraş bir çeşit metal iskelet yaparak işe başlar ve buna insan şekli vermek için iskeleti yavaş yavaş çamurla kaplar. Heykelin ayakta durmasını iskelet sağlar. O olmadan her şey yıkılır. Fakat heykel bittiğinde iskelet artık görünmemelidir, yoksa her şey berbat olur. Sinemada da bu aynıdır. Ben seyircinin "Akbabanın Üç Günü"nü seyrederken: "Ah, bu güven üstüne bir film", demesini kesinlikle istemem. Eğer bu olursa işimi kötü yapmışım demektir.

Olması gereken şey, seyircinin bu filmde her şeyin gerçekten organik biçimde birbiriyle bağlantılı olduğunu ve hiçbir şeyin keyfi bir şekilde yapılmadığını bilinçdışında hissetmesidir. Dekor bile ana temanın bir yansıması olmalıdır. Ben bu yüzden uzun zaman sinemaskop çalışmaktan çok büyük zevk aldım. Çünkü sinemaskop tekniğinin geniş çerçeveleme olanağı bir aktörü genel planda gösterirken, aynı zamanda dekoru ve ikinci plandaki aksiyonu da göstermeyi mümkün kılıyor. Bu teknik, başlıca bir konunun ve karakterlerin öne çıkmasını, aynı zamanda da arka planda bu ana konunun yansıması olan birçok şeyi göstermenizi mümkün kılıyor. Bu, muhteşem bir şey. "Benim Afrikam" gibi bir filmin bütün amacı tarihi olayların ana temaya bir ayna görevi yapmasıdır. Yani İngiltere ve Afrika arasındaki ilişki Redford ve Streep arasındaki ilişkinin sadece bir yansıması olmalıdır. Ne yazık ki bu fikri sonuna kadar işleyemedim çünkü, bu ne kadar inanılmaz gözükse de, "Benim Afrikam" sinemaskop çekmediğim ilk film. O dönemde birçok seyircinin filmlerimi videoda seyrettiklerini farkettim ve filmlerimi küçük ekranda berbat olmasını görmemek için standart formata geçmeye karar verdim. Buna gerçekten çok pişmanım çünkü sinemaskopu hakeden bir filmim varsa o da "Benim Afrikam"dı.

Seyircinin hoşuna gidecek bir film yapmanın tek yolu filmi kendin için yapmaktır. Bu kendini beğenmişlik değil, sadece pratik bir gerçek. Bir yönetmen mutlaka seyirciyi oyalamanın yollarını aramalıdır. Fakat seyircinin hoşuna neyin gideceğini tahmin etmek imkansız olduğundan, yönetmen tipik seyirci olarak kendinden yararlanmalıdır. "Havana"yı yaptığımda yanıldım. Fakat bu filmi eğer bugün de yapmam gerekse başka türlü çekemezdim. Ben filmlerimi ilgimi çeken şeylere bağlı olarak yaparım ve şanslıydım ki bunlar çoğu zaman seyircinin de ilgisini çekti. Eğer bile bile seyircinin beklentilerini önceden anlamaya çalışsaydım eminim ki çok daha az başarılı olurdum.

Yani yönetmen her şeyden önce kendi sevdiği şeylerden bahsetmelidir; fakat bu aşamadan sonra sinema yapmanın iki önemli biçimi vardır. Bir yanda belirli bir gerçeği bilen ve kavrayan ve bunu seyirciye aktarmak isteyen yönetmenler vardır. Diğer yanda ise belirli bir sorunun cevabından çok emin olmayan ve cevabı bulmayı denemek ya da en azından cevaba yaklaşabilmek için film yapanlar vardır. Ben bu ikinci kategoriye dahilim. Kendimi ifade etmek için değil bir şeyleri keşfetmek için film yapıyorum. Halbuki, daha önce dediğim gibi beni asıl ilgilendiren insan ilişkileri ve özellikle de birbiriyle çatışan ilişkiler... Fakat aynı zamanda bir kişinin haklı diğerinin haksız çıktığı tartışmaları sevmem. Hiç bir şey hakkında incelenmeden tasarlanmış fikrim yoktur. Beni büyüleyen, geçerli iddiaları olan iki kişinin nasıl uzlaşmaya ve sorunu çözmeye çalışacaklarını görmektir. Bu ne kadar karmaşık olursa, kimin haklı kimin haksız olduğuna karar vermek o kadar zor olur ve bu da benim o kadar çok hoşuma gider.

Sinemada yönetmenlik açısından belirli bir temel gramer muhakkak vardır. Ve bunu öğrenmek, sonra da bundan uzaklaşmayı bilmek çok önemlidir. Eğer bu temel grameri öğrenmezseniz, resim yapmayı bilmediklerini örtbas etmek için kendini soyut ressam ilan eden bazı ressamlara benzersiniz. İstediğiniz bütün kuralları yıkabilirsiniz, fakat öncelikle hepsini öğrenmiş olmak şartıyla. Temel kurallar size bir normallik standartı sunar ve siz de bunlardan yola çıkarak orijinal şeyler yaratabilirsiniz. Mesela eğer bir sahnede gerilim yaratmak istersem, karakteri görüntünün sağ köşesinde çerçevelerim ve tamı tamına sağ tarafa bakmasını isterim. Bu klasik kompozisyona tamamen aykırıdır ve bir dengesizlik ve huzursuzluk hissi yaratır. Ya da karakteri görüntünün dışında konuştururum ve onu ancak konuşması bittiğinde görüntüye sokarım. Aslında kurallara göre, konuşan kişiyi ekranda göstermek gerekir, fakat bu şekilde çekerek söylenenin dramatik yoğunluğunu arttırmayı başarabilirsiniz. Her koşulda her filmde az çok deneme yapılır. Mesela "Atları da Vururlar"da paraşütle atlamada kullanılmak üzere yapılmış çok hafif ve kafaya takılabilen bir kamera kullandım. Paten giydim ve bazı dans sahnelerini bu kamerayla çektim. Bu çekimleri o zamanın büyük ve ağır kameralarıyla yapmak mümkün olmazdı. "Benim Afrikam"da ise büyük bir aydınlatma sorunuyla karşı karşıya kaldım. Çünkü, sanıldığının aksine, Afrika ışığı korkunçtur. Her şeyden önce çok güçlüdür. Sonra da güneşin doğuşu ve batışı hariç tamamen dik gelir. Bu sorunu çözmek için kuralların tam aksini yaptım: 1600 yada 3000 ASA civarında, ultra duyarlı bir film kullandım ve sonra bu film laboratuvarda özel bir biçimde yıkandı. Sonuç olarak ortaya çok yumuşak ve göze hoş görünen bir doku çıktı ve aslında tam tersi olmasına rağmen çok doğal bir görüntü elde ettim.

Fakat en ince ama aynı zamanda en aşırı şekilde denemeler yaptığım film hiç şüphesiz "The Firm/Firma" oldu. Bu filmde görüntü yönetmeniyle hiçbir çerçevenin sabit olmaması konusunda anlaştım. Ve her plan çekiminde kameramanın eli zoomdaydı ve çok yavaşça çerçeveyi ileri geri oynatıyordu. Çoğu zaman bu gözle görülemez. Planın hareket ettiğini görmek için resmin köşelerine çok dikkatlice bakmak gerekiyor. Fakat ben bunun hikayenin gerektirdiği huzursuzluk ve dengesizlik hissini yaratmakta faydalı olduğunu düşünüyorum. Zaten denemeler her zaman hikayenin ilerlemesine faydalı olmalıdır. Temelsizce yapılmışlarsa bu bir hata olur. Daha da önemlisi bir vakit kaybıdır. Çünkü, yeni şeyler keşfetmeye çalışarak işinizi güçleştirmeden de anlatmaya çalıştığınız hikayeye konsantre olmak yeterince güçtür zaten.

Bir senaryo okurken tarif edilmesi oldukca güç olan ama müzik dinlemeye benzeyen bir hisse kapılırım. Sanki her sahnenin kendine özgü bir müziği varmış gibi hissederim. Ve sete geldiğimde de kamerayı nereye yerleştireceğimi nerdeyse anında bilmemi sağlayan da bu müzik, bu farkedilmesi güç ama aynı zamanda benim için tümüyle somut olan bu histir. Genellikle aynı sahneyi birçok defa farklı açılardan çekerim. Bazen de sadece bir tek çekim şekli olduğu kesin gözükür gözüme ve o zaman da bunu yapma riskini alırım. Aktörler çekime geldiklerinde ekibin tümünü setten gönderirim. Sette kimseyi istemem. Bir kedi ya da köpek bile. Çünkü ne derlerse desinler aktörler başkalarının bakışına karşı fazlasıyla duyarlıdırlar. Kolayca gururları kırılır ve eğer izleniyorlarsa riske girmezler. Ben bir aktörü başka bir aktörün yanında bile yönetmekten çekinirim. Çünkü eğer bunu yaparsam, aktör sahneyi tekrarlarken en ufak hareketinin bile sadece benim tarafımdan değil, rol arkadaşı tarafından da izlendiğini bilir. Sonuç olarak, bu tarz konuşmaları mümkün olduğunca özel tutmak gerekir.

Ayrıca aktörleri rahat ettirmek gerekir. Bunun için ben önce onlardan sahneyi rol yapmadan "yapmalarını" isterim. Kendileri için en iyi yere karar verirler, diyaloglarını düz bir tonda söylerler, bir müddet sonra da farkında olmadan rollerini oynamaya başlarlar. Sahne hakkında önceden oluşmuş bir fikrim olsa bile onlara bundan sözetmem, onları hiçbir şey yapmaya zorlamam. Çünkü bir aktör için filmin yaratıcı sürecine gerçekten faydalı olduğunu hissetmesi çok önemlidir. Sonra onları yönetmeye başlarım. Ama burada da acele etmemek gerekir. Sahnede eğer yedi problem varsa ben onlara sadece birinden sözederim. Sonra diğerlerini ortaya çıkartmak için beklerim ve hepsini teker teker ele alırım. Sabırlı olmayı ve oyunculara zaman vermeyi bilmek gerekir.

Sonra onları odalarına yollarım ve oyuncularla yapılan tekrardan sonra karar verildiği gibi aydınlatma, çerçeveleme ve dekoru kurmaları için ekibi sete çağırırım. Sahneyi çekmeden önce her oyuncunun odasına giderim ve onlarla sahne hakkında son bir defa konuşurum. Böylece sete geldiklerinde sahneye katacakları hakkında hepsinin kafasında çok farklı ve kişisel fikirler oluşmuştur. Sonra genellikle çok şaşırtıcı bir şey yaparım. Bütün bu hazırlıklar sonucunda, oyuncular tamamen hazır olmasalar da ben genellikle çekimi hızlandırmaya ve "Motor" demeye meyilli olurum. Bu onları şaşırtmama yarar ve oyuncular böylelikle rollerini daha içten ve doğal yaparlar.

Oyuncuları iyi yönetmenin milyonlarca sırrı vardır. Bazı yönetmenler bunları sezgileriyle biliyorlardır, bazılarıysa hiç öğrenemezler. Robert Redford'un Sundance Enstitüsü'nde yeni başlayan yönetmenlere yardım etmek için çalıştığım sırada çoğu genç yönetmenin aktörlerden ne kadar çok korktuğunu görmek beni çok şaşırttı. Hepsi benden bu konuda öğüt istiyordu. Ben de onlara iki temel kuralı anlattım: Her şeyden önce fazla yönetmekten kaçınmak gerekir. Bir yönetmenin, özellikle de eğer yeni başlıyorsa, devamlı emirler yağdırmıyorsa işini iyi yapmadığı hissine kapıldığını biliyorum. Fakat bu çok aptalca bir şey. Herşey yolunda gidiyorsa susmayı bilmek gerekir. Bu mesleğin kendine özgü kolaylığını kabullenmeyi öğrenmek gerekir.

İkinci şey ise şüphesiz en önemlisi ve bundan sözettiğim zaman genç yönetmenleri en çok şaşırtanıdır: Bir oyuncunun çalışmasında entellektüel hiç bir şey yoktur. Bir oyuncunun yapması gereken şeyi anlamasına gerek yoktur, en azından herkesin bildiği anlamda. Sadece yapması yeterlidir. Bir davranışı ortaya çıkartan ya da entellektüel bir anlayış getiren yönetme tarzları arasında çok büyük fark vardır. Halbuki entellektüel açıdan anlamak hiçbir işe yaramaz. Bir oyuncuyla oynayacağı karakteri anlatmak için saatlerce konuşabilirsiniz, ama onun kamera karşısında gerektiği gibi davranmasını, gerektiği kadar dokunaklı ya da sarsıcı olmasını sağlayacak olan bu değildir. Bir oyuncunun rolünü sadece hayali bir durumu gerçeklikle yaşayacak kadar anlamaya ihtiyacı vardır. Çünkü oyunun başlıca motivasyonu bir şey istemektir ve bu da sadece aksiyonla elde edilebilir, düşünceyle değil.

Geleceğin yönetmenlerine vereceğim öğütlerden biri oyuncuları çalışırken izlemeleri ya da daha iyisi bir oyuncunun neye ihtiyacı olduğunu anlamak için kendilerinin de oyunculuk dersi almaları olacaktır. Üstünde ısrarla duracağım diğer bir öğüt ise tekniğe sadece eğer işler kendiliğinden çözülmüyorsa güvenmektir. Eğer elinizde iyi bir senaryo varsa, oyuncularınızı ve teknik ekibinizi iyi seçmişseniz ve sete geldiğinizde her şey yolunda gidiyorsa bunu takdir etmeyi ve çenenizi tutmayı bilmelisiniz. Susmayı bilmek bazen ne diyeceğini bilmekten daha önemlidir. Tabii insanın bazen kendine güçlükler yaratma ve meydan okuma isteğinin ağır basmasını anlıyorum. Fakat bence bu meydan okuma, hikaye seviyesinde olmalıdır, teknik seviyesinde değil.

Mesela "Akbabanın Üç Günü" filminin ilgi noktasının Redford ve Dunaway arasındaki aşk hikayesi olduğunu ben biliyordum. Gerisi aksesuardı. Bu aşk hikayesinde benim karşılaştığım zorluk, en kötü şartlarda karşılaşan bir adamla kadının (adam sokağın ortasında kadının kafasına bir silah dayıyor) 24 saat içinde birbirlerine aşık olmasını ve sevişecek noktaya gelmelerini inandırıcı kılabilmekti. Ben buna, bir adamın düşmanının dul karısını evlenmeye ikna etmeyi başardığı inanılmaz sahne yüzünden Shakespeare'ın "Richard III"ü seviyesinde bir meydan okuma diyorum. Ben bu tarz meydan okumaları seviyorum, hatta bunlara ihtiyacım var ve bu da filme faydalı oluyor diyebilirim. Eğer hep güvenli oynarsanız olağanüstü bir sonuca varmayacağınız kesindir. Halbuki bence görev ne kadar zorlu olursa elde edilen sonuç o kadar iyi -ya da tam bir facia- olur.