Bu sinema-televizyon, medya kültürel çalışmalar, görsel iletişim tasarımı gibi bölümlere master başvuruları için yolladığım, içinde sinemaya dair ne yapmak istediğimi belirten ve bunun düşünsel kökenlerini de sunan bir yazıdır. Uzundur. Kısmen fazla teorik gelebilir, en nihayetinde akademik bir başvuru. Ama olur da okuyan olursa konuşmak isterim. Ayrıca sinema-bilim'e de karşı duruşlar içeren bir yazıdır. Siteye ekleyecektim nasıl eklendiğini bulamadım.

ÖZNELER-ARASI SİNEMA

Özneler-arası sinema derken, ne mutlak bir akım, ne bir manifesto, ne de bir sinematografik duruş tanımlayacağım. Fakat bu akımların, manifestoların ya da yönetmenlere has sinematografik duruşların reddi anlamına gelmiyor. Aksine onları sıkışıp kaldıkları alanlardan çıkarıp onlara yeni nefesler kazandırmak anlamına geliyor. Bu makale, özneler-arası toplumsal ilişkileri ya da daha değişik bir biçimde ifade edecek olursak “ilişkisel”, “iletişimsel” özne ilişkilerini konu edinen düşüncelerin savunularını sinema alanına taşıma amacına dair bir takım düşünsel denemeleri içerecek. O zaman şunu sormak gerekiyor: Sinema neden böyle bir şeye ihtiyaç duyuyor?

Soruya cevap vermeden önce, bahsedeceklerimin sadece sinemaya dair birtakım düşünce denemeleri değil, aynı zamanda diğer bütün sanatlar için de kabul edilebilecek ve geliştirilebilecek denemeler olduklarını söylemeliyim. Zaten, “özneler-arası” virajı yeterince genişten alan bir yaklaşımın söylemi. Fakat, bu yazıda inceleme sadece sinema alanına dair yapılacak.

Sinema, bilindiği üzere, tam da kapitalizmin, özellikle de kapitalizmin bilimsel ve teknik gelişmelerinin hızlandığı bir döneme (pre-fordist, fordist dönem) doğmuş bir sanat. Zaten sinema bu anlamda birçok incelemenin konusu olmuş bir sanat dalı. Tekniğin, bilimin ve amaçsal-rasyonalitenin, kurumları, düşünceyi, ve toplumsal ilişkileri hakimiyetine aldığı bu dönem sinema içinde de birtakım etkilere neden olmuş, kurumlar (Hollywood stüdyoları), yönetmen ve kuramcılar (Eisenstein) ideolojiler (sosyalist ve faşist) sinemayı amaçsal biri rasyonalite dahilinde tanımlama çabası içine girmişlerdir. Kendi zıttını üreten her süreç gibi, bu süreç de zıttını üretmiş ve sinemayı belli bir nesnellik içinde tanımlamaya çalışan düşünceye karşı “öznel” ifadeler de ortaya çıkmıştır. Birtakım öznel ifade biçimlerinin de zamanla “nesnelleştiği” (Hitchcock sinemasında olduğu gibi) günümüze kadar devam eden bu süreçte, belli amaçsal-rasyonel kalıpların peşinde giden “nesnel” sinema ile, yönetmenlerin kendi tarzlarını kendilerinin belirledikleri “öznel” sinemanın gerilimi zaman zaman popüler kültür-üst kültür tartışmalarına da oturarak her zaman belirgin olmuştur. Bu iki uç arasında ortak olan bu iki alanda yaratılan “sinema dilinin” de, dilin üretildiği alana, yani özneler-arası alana dahil olamayışıdır. İşte özneler-arası sinema, sinema dilini ait olduğu yerde tam da toplumsal ilişkilerin göbeğinde yaratmayı amaçlamaktadır.

Bahsettiğim terimlere yabancı olmayanlar, sinemayı Habermas’ın “sosyal yaşama evreni” olarak tanımladığı evrene sokmanın yollarını aradığımı anlayacaklardır. Daha açık bir biçimde ifadece edecek olursam, bir yandan bilimsellik iddiasıyla sinemayı “olması gerekenlerin” kalıplarına sokmaya çalışan kuramların tahakkümüne ve kuramlara karşı durma iddiasındaki “kendi kendine konuşan diller”e karşı, tam da sosyal yaşama evreninin içinde tartışımın, iletişimin, etkileşimin merkezde olduğu “sosyal bir sinematografi” yaratmanın yollarını aramaktayım. Fakat belirtmek gerekir ki bu yaratım yaratımın temelinde işteş eylemler bulunduğundan, ve de devamlı “olmakta olan bir süreç”ten bahsettiğimden tarih içinde çeşitli sabitlemelere ulaşsa da devamlı arayış içinde olacak olan bir yaratım sürecidir.

Yaygın olarak gördüğümüz gibi, objektifi sosyal yaşama çevirip, kenar mahallelerin, sokakların, gündelik yaşamın filmlerini yapmaktan bahsetmiyorum, -bu nesnel veya öznel sinemanın farklı şekillerde yaptığı bir eylemdir zaten- bahsettiğim kameranın objektifini öznelerin arasına doğrultmak değil, kamerayı kullanılmak üzere öznelerin arasına koymaktır. Özneler-arası sinema ancak bu biçimde yaratılır. Şimdi, bu “kamerayı özneler arasına koymak” eylemini kimin gerçekleştireceği sorusuna daha sonra gelmek üzere, bahsettiğim amacı biraz daha derinleştirmeye çalışacağım.

İnsanın merkezinde olanın iletişim olduğunu ve bu nedenle anlamın sosyal olarak yaratılmış bir şey olduğunu söyleyen (Wittgenstein), dilin iletişim içinde farklı parametreleri temsil eden bir sonuç konumunda bulunduğu düşüncesinden hareket eden (Chomsky) ve de sonuç olarak farklı toplumsal normların sonucu olan “farklı dillerin” de ortak bir noktada iletişime girebilecekleri sonucuna varan bir düşünceden hareket ediyorum. (Habermas) Bu çerçeve dahilinde, “dil” yerine “sinema dilini” koyarak, çerçeveyi sinema olarak daraltıyorum. Yani özneler-arası sinema, gelişmekte ve de oluşmakta olan farklı “sinema dillerinin” etkileşime ve tartışıma girdiği bir alanı ifade eder. Sinemasal dilin belli yapılar ya da özneler tarafından değil bunların ötesinde, sosyal yaşama evreninde yaratılabileceğini ve bunun da bir “özgürleşim” olduğunu iddia eder.

Bu alanı tanımlamak adına hem isabetli bir örnek olduğu için hem de Anadolu’nun “sosyal yaşama evreni”yle kültürel bağları bulunduğu için genelde Mahayana Budizmini kullanabiliriz. Thereveda Budizm’indeki “ustalık”, “manastır”, “adama”, “çilecilik” merkezli yaklaşımların aksine Mahayana Budistleri, dinlerini/öğretilerini tam da hayatın içinde yaşamakta, gündelik hayat içerisindeki bütün aktiviteleri “sosyal yaşama evreni” içerisinde tanımlamaktadırlar, bundan sanat da payını alır. Genel olarak sanatın olmadığı toplumlar olarak tanımlanırlar. Sanat yoktur, çünkü her şey sanattır. Sanatsal ifade, sanatsal dil, “üretici eylem”, her eylemin, her ifadenin, her “iş”in merkezinde olduğundan, yani bir karşıtı bulunmadığından, toplumda “sanat-olmayan” olmadığından sanat da tanımlanamamaktadır, fakat insanlar hep bir üretici etkileşim içerisindedirler. İşte, özneler-arası sinema, doğu geleneğinin kendisinde var olan (coğrafyamıza yakın olarak genelde Bektaşilik ve Alevilikte, özelde “aşık kültürü”nde örneklerini görebileceğimiz) bu köklerden beslenebilir. Birçok alanda olduğu gibi bu alanda da doğu felsefesi batı dünyasının amaçsal-rasyonalitesine karşı önemli çıkış yolları sunmaktadır. Bu bir yandan da, bir anlamda başından beri teğet olarak geçtiğimiz “tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda” (Walter Benjamin) tahrip olmuş geleneksel sanatın inşası için bir adım olarak da görülebilir.

Kültürel iletişimselliğin, daha başka bir söylemle “kim olursan ol gel” geleneğinin sinema üretim alanına aktarımı olarak da anlaşılabilecek özneler-arası sinema’nın anlamını pratik süreçler içerisinde kazanacağını bir kez daha yeniliyorum. Bu sinema kaynağını içinde yaşamakta olduğumuz coğrafi alanın “sosyal yaşama evreni” olarak gördüğüm Anadolu ve Orta Doğu kültüründen beslenecektir. Bu “oluşum” sürecini teorik olarak değerlendirmek konusunda düşülecek en temel hatalardan birisi süreci yalnızca Batı merkezli paradigmalar üzerinden değerlendirmek ve eylemi bir küreselleşme ideolojisi olan “çok-kültürlülük” zeminine oturtmaktır. Fakat süreç, Anadolu kültür ve kültürel mirasından beslenmesi sebebiyle (elbetteki batı dünyasıyla olan etkileşimleri göz ardı etmiyorum) aynı zamanda teorik zeminde genelde Doğu Felsefesi (Anadolu, Uzakdoğu, Ortadoğu, Mısır) özelde ise, Anadolu ve Ortadoğu Felsefesi’nden beslenmek zorundadır. Bu aynı zamanda batı merkezli bir tarih okuyuşunun da önüne geçip, tahrip edilmiş geleneği kurtararak günümüzde alternatif bir sosyal yaşama evreni açmanın da yolunun bir koludur.

Doğu Felsefesi’nin kültürel teorik zemininin pratik yaşam içerisinde bulacağı karşılık basit bir “montaj” işlemi olarak anlaşılmamalıdır. Daha açık bir dille ifade edecek olursam, doğu görsel sanatlarından alınan birtakım imgelerin ya da ifade biçimlerinin mevcut ifadelerin içine yerleştirilmelerinden değil, zaten “sosyal yaşama evreni” içerisinde yer alan, fakat üstü örtülmüş olup zaman zaman kendini gösteren “geleneksel ifadelerin” ortaya çıkarılmasından bahsediyor, yani “sosyal yaşama evreni içerisinde pratik olarak sosyal sinematografisini yaratan öznelerin” bu yaratım süreçlerinin referans ve yönlendirmelerinin “geleneksel doğu sanatına” doğru olması gerektiğini düşünüyorum. Bu yönlendirmeyi yapacak olanların kim olduğu sorusu çok kilit bir soru olarak karşımızda duruyor fakat bu çok daha derin tartışılması gereken bir konudur. (Böylelikle bir sonraki yazının da konusu çıkmış oluyor.) Bu tartışmayı daha sonraki bir yazıya bırakarak kısaca şunu söyleyebilirim. Sürecin yaratım gücüne güvenen birisi olarak “sosyal yaşama evreninin” kendi yönlendiricilerini de ortaya çıkaracağını düşünüyorum.

Şimdi işin en az kuramsal ve kültürel boyutu kadar önemli bir diğer kısmına, politik ekonomik incelemesine geçmeliyim. Bu inceleme aslında bir önceki paragrafın en sonunda belirttiğim “yönlendiriciler” sorununa da bir açıdan ışık tutacak, fakat yalnızca belli bir kısmını aydınlatabilecek. Bu sosyal yaşama evreninin mevcut politik-ekonomik durum içerisinde iki biçimde yaratılabileceği iddiası akla geliyor. Temeline liberal iletişim kuramlarını alan bu yöntemlerden biri, daha çok sivil toplum kuruluşlarının, sosyal sorumluluk projeleridir. Belli bir sosyal yaşama evreni tanımlayan kuruluşların bir proje kapsamında o sosyal yaşam evrenindeki insanlara ekipmanlar sağlayıp kendi filmlerini üretmelerini gözlemleyip/yönlendirip bunun ardından bir sosyal sinematografik uzlaşımın sonucuna ulaşmaları bir yöntem olarak görülebilir. Fakat amaçladığımın bu olmadığını belirtmeliyim. Çünkü bu en temelde hedefimiz olan özneler-arası alanın yaratımına karşı bir durumdur. Bu yöntemde bir özneler arası alan içine dışarıdan gelip “dahil olma” ve sonuca ulaştıktan sonra elde edilen “sonuçlarla” özneler-arası alandan uzaklaşma durumu söz konusudur. Ortaklaşa yaratılan bir özneler-arası alan yoktur. Burada sosyal yaşama evreni proje sahiplerinin inceledikleri bir nesne konumuna indirgenmiş, üretilen sonuç da bir sürecin bir halkası değil, en fazla bir sonucun halkası olagelmiştir. Bu da özneler arası alanın baştan karşı çıktığı “amaçsal-rasyonalite” tarafından saldırıya uğramasıdır.

Bir diğer yöntem ise, Internet teknolojisinin gelişmesiyle paralel olarak genişleyen iletişim olanaklarıyla alakalı. Bireysel olarak üretilmiş filmlerin Internet üzerinden rahatlıkla paylaşılabiliyor olması birçok sinema üreticisinin bir paylaşım ve tartışım ortamına girmesini sağlıyor. Bunun bir çeşit özneler-arası alan yarattığı iddia edilebilir. (Bu alanlardan birisi kurucu üyesi ve moderatörü olduğum film fabrikası’dır.) Fakat bu alan özellikle üretim aşamasında ortaklaşmaların çok verimli ve sık yaşanmaması nedeniyle tartışım sürecini çok fazla yaşayamamakta, daha da önemlisi Internet iletişiminin olanaklarıyla sınırlı kalmaktadır. Dolayısıyla bu yöntem de bize istediklerimizi pek fazla sunamamaktadır.

Çözüm olarak neyi sunacağım? Öncelikle belirtmek gerekiyor ki ikinci sunduğum yönteme daha sıcak bakmakla birlikte, iki yöntemi de dışlıyor değilim. Fakat amaç mutlak bir özneler-arası sinema alanı yaratmaksa çözüm daha genel bir politik-ekonomik çözümdedir, yani özneler-arası iletişim alanlarını nesnel kural ve öznel çıkarlarla çift taraflı baskı altına alan piyasa sistemi ve ideolojisinin ortadan kalkmasındadır. Ancak bu gerçekleştiği taktirde, bir özneler-arası alan yaratılabilir ve tahakkümsüz bir iletişim yaygınlaştırılabilir. Çünkü daha önce de belirttiğimiz gibi bir özneler-arası alana, nesnelliğin amaçsal-rasyonalitesi ile öznelliğin kendiciliğine ve eylemsizliğine karşı duran, bir amaçsız-rasyonalite (fakat süreç dahilinde birtakım sonuçlara varan, fakat devamlı olmakta olan) ve iletişim temelli bir sosyal yaşama evreniyle ulaşılabilir. Fakat bu daha önceki saydığım iki yöntemin tamamıyla reddi biçiminde değil, bunlar ve benzer diğer birçok yöntemin içindeki “üretici eylemleri” keşfetmek ve yönlendirmekle gerçekleşebilir.