HİS Manifestosu
Herkes İçin Sinema

Sinemacılar dünyayı yalnızca çeşitli biçimlerde filme çekmişlerdir, oysa önemli olan onu değiştirmektir.

Önceki ve sonraki maddelerin aksine, bu madde yazıldığı ve okunduğu anda bitmiştir. Hala yaşanıyor ise, -kayıt edilsin veya edilmesin- herkes film çekiyor olmalıdır.

Sinema yapmak amaç değil başlangıçtır. Nihai hedef ise yaşamın sinemaya dönüştürülmesi, sinemacıların yok edilmesi ve herkesin sinema yapabilmesidir. (*)

(*) İş bu manifestonun orijinali buğulu bir ayna üstünde yazılı idi. Manifestonun kaydından sonra buğu yok oldu ve geriye sadece "ayna" kaldı..!

Kinoglaz Eğitim Programı Manifestosu

Drama halkın afyonudur.

Kahrolsun beyaz perdenin ölümsüz kralları ve kraliçeleri. Yaşasın sıradan, günlük işlerin başındaki ölümlü insanlar !

Kahrolsun burjuva senaryoları !

Drama kapitalistlerin elinde ölümcül bir silahtır. Biz bu silahla devrimci günlük yaşamımızı sergileyerek silahı düşmanımızın elinden alacağız!

Modern drama da eski dünyanın bir artığı, devrimci gerçeğimizi eski şekillere sokma çabasıdır.

Kahrolsun günlük yaşamımızın tiyatroda sahnelenmesi. Bizi olduğumuz yerde yakalayıp çekin!

Senaryo üzerinde uydurulmuş bir masaldır. Biz kendi yaşamımızı yaşarken üzerimize biçilen görüntülere boyun eğmeyeceğiz!

Herkes kendi işini yapsın, başkasının işini engellemesin! Sinemacının işi bizi, işimizi engellemeyecek bir şekilde çekmektir.

Yaşasın proletaryanın devrimci sine-gözü!

Kinoglaz Eğitim Programı - 1926 -S.S.C.B

Dogme95 Manifestosu
13 Mart 1995'te Thomas Vinterberg, Kristian Levring, Soren Kragh Jacobsen ile birlikte Lars Von Trier Dogma 95 Manifestosuna imza atarak Manifestoyu oluşturdu.

Dogme95 Manifestosu : Sadelik Yemini

Çekimler stüdyo dışında yapılmalı (Hikaye özel bir sahne donanımı gerektiriyorsa, stüdyo dışında uygun bir mekan seçilmeli).

Ses, kesinlikle görüntülerden ayrı olarak üretilmemeli ya da tersi (Sahne içinde üretiliyor olmadığı sürece müzik kullanılmamalı).

Kamera, el kamerası olmalı. El kamerasıyla elde edilecek hareketlilik ya da hareketsizlikler serbesttir (Film, kameranın durduğu yerde çekilmemeli, kamera filmin olduğu yerde olmalı).

Film, renkli olmalı. Özel ışıklandırma kullanılamaz (Çekilecek sahnede filmin pozlandırması için çok az ışık varsa, sahne kesilmeli ya da tek bir lamba kullanılmalı).

Optik numaralar ve filtreler yasaktır.

Film, gelişigüzel aksiyon içermemeli (Öldürme, silahlar, vb. bulunmamalı).

Zamansal ve coğrafi yabancılaştırmalar yasaktır (Film, şimdi ve burada geçmelidir).

Tür filmleri kabul edilemez.

Film formatı 35 mm olmalı.

Yönetmen, jenerikte belirtilmemeli.

Şairane Gerçekçilik
Şairane Gerçekçilik Fransa'da doğmuş ve en çok ilgiyi de bu ülkede toplamış bir akımdır. Akım "ŞİİRSELLİK" ve "GERÇEKÇİLİK" olmak üzere iki dinamik üzerine temellendirilebilinir.

"Akımın şiirselliği; seçilen mekanlarda ve film karakterlerinin davranışlarında yatmaktadır. Islak caddeler, sisli limanlar ve kır kahveleri mekan olarak seçilmekle beraber, film karakterlerini, asker kaçakları, umutsuz katiller ve yaptığı evlilikten mutlu olmamış kadınlar oluşturmaktadır. Filmlere marazi bir ruh hali hakimdir. Genellikle yasak ya da imkansız aşklar anlatılmaktadır.

Akımın "GERÇEKÇİLİK" yönünü ise karakterlerin karşılarına çıkan yaşamın katılığın simgesi olarak görülen POLİS ve GANSTERLER«in varlığıdır." (Onaran, 1986:138) Akımın ortaya çıkmasında JEAN VİGO, MERCEL L«HERBIER ve JULIEN DUVIVIER gibi yönetmenler etkilidir.

Akımı temsil eden belli başlı filmler
HAL VE GİDİŞ SIFIR (JEAN VİGO)
GEÇİP GİDEN ÇATANA (JEAN VİGO)

Yeni Gerçekçilik
1945 sonrası İtalya«da doğmuş olan bu akımda sinema yeni bir boyut kazanmış, JEAN RENOİR'la birlikte "ŞİİRSEL REALİZM" tarzını benimseyen filmler yapılmaya başlanıyor. Akıma göre "Genel erkek ve kadına yönelmelidir. Gerçek hayat oluşumlarında kapıların dışında çekimler yapılmalı; adeta bir belgeselle aynı tarzda olmalıdır." (Biryıldız, 66)

Yeni Gerçekçi yönetmenler kamerayı sokağa taşıyarak anti-stüdyo görüşünü oluşturdular. HOLLYWOOD ışıklandırmasını göz ardı ederek yerleşim yerinde doğal ışığı kullandılar. Melodramlar bir kenara bırakılarak savaştan sonra zarar görmüş ülkelerin sokaklarına yöneldiler.Kamera ile en iyi şekilde eldeki anın gerçeğini yakalamaya çalışırlarken aktör ve aktrisler de "DOĞAÇLAMA" yolunu seçtiler. "ÇERÇEVELEME VE KAMERA HAREKETİ" 1930lara doğru yerini esnek ve serbest kamera hareketlerine bıraktı.

Yerleşimdeki doğal sesleri kayıt etmek imkansız olduğundan diyalog, müzik ve sesler sonradan ekleniyordu. Öykü bırakılarak hayatın acı tecrübesine yakınlık kural haline geldi. Hikaye örgüsü olmaksızın bir olay olduğu gibi görüntüleniyordu. Fakirlik, işsizlik, savaş sonrası ekonomik kaos ve belirsizlik filmlerin başlıca öğeleriydi. Filmlerde son yoktu ve gelecek belirsizdi. İtalya'nın o günkü tarihsel koşulları nedeniyle insanların içine düştükleri trajedi ve boşluk filmlerde yaratılan boşluğun getirdiği acı ve belirsizliğe yansıtılmıştır.

Bu akımın belli başlı yönetmen ve filmleri
LUCHİNO VİSCONTİ (The Postman always rings twice /Postacı kapıyı iki kere çalar.)
(Terra Trema /Yer sarsılıyor.)
(Rocco ei Suoi Fratelli /Rocco kardeşler)
ROBERTO ROSSELLİNİ (Roma açık şehir)
(Hemşeri)
(Germania anna Zero /Almanya sıfır yılı)
VİTTORİA DE SİCA (Sciuscia /Boyacı ya da Kaldırım Çocukları)
(Ladri Biciclette /Bisiklet Hırsızları)

Yeni Dalga
1950 sonrasının Fransa'sında ortaya çıkmış bir sinema akımıdır. Fransız Yeni Dalga akımı 2. Dünya savaşı sonrası varolan Fransız film yapım kurumuna karşı tepki olarak doğmuştur. "İlk olarak kişilerin filmleri, aynı bir romancının kitap yazması veya bestecinin bir müzik parçasını yaratması gibi yorumlamaları gerektiğine inanmışlardır." İkinci olarak klasik HOLLYWOOD film yapımından farklı olarak yeni bir sinema dilinin bulunması gerektiğine inanmışlardır.

Savaş sonrası sarsıntıları aza indirgemek için hükümet destekli filmlerin yapımı CNC'nin (Contre National Cinematographie) 1946 Ekiminde kurulması, yabancı ortak yapımlı filmlerin yapımı (Savaş bitti, Çılgın Pierrot, Ve Tanrı Kadını yarattı.) Fransız sinemasını yeniden canlandırdı. Bu gelişmelerin etkisi ile 1960ların başlarında Fransız Yeni Dalga film endüstrisinin kalbi ve ruhu haline geldi. Bu akımın yönetmenleri esinlenmelerini olağanüstü bir Paris kurumu olan SİNEMATEK FRANSA Ôda buldukları sinema tarihinden aldılar.

Yeni Dalga yönetmenleri HOLLYWOOD«un yüzeyselliğinden kaçmışlardır. Roberto Rossellini'yi örnek alarak Paris«in sokaklarına çıkmışlardır. Sokaklarda doğal ışıklar kullanmışlardır. "Yeni dalga yönetmenleri sonsuz kurgulama olanakları, kamera çalışması, ses ve mizansenle oynamayı sevmişlerdir. Aynı zamanda sevilen filmlerden alıntılar yapılmıştır. Yeni Dalga klasik HOLLYWOOD öykülemesinden farklı bir stilde hikayeler yaratır. Öyküleyici sahneler birbirini anlamlı bir biçimde izlemez. Seyirci hiçbir zaman ne olacağını bilemez. Komik bir sahne bir cinayetle tamamlanabilir. Kurgulama can alıcıdır. Yeni Dalga filmleri çok az net kapanışa ererler, sadece biterler. Tipik yeni dalga öykülemesinde kişi ile toplum arasında çok az ilişki olduğu gibi karakterler hiçbir aile ya da politika bağı olmayan öğrencilerdir."(Biryıldız, 90-91)

Bu akımı temsil eden belli başlı yönetmenler
ALAİN RESNAİS (Nuit et Marienbad/Geçen yıl Marienbad)
FRANÇOİS TRUFFAUT (400 darbe)
JEAN LOC GODARD

Özgür Sinema
1956da LİNDSAY ANDERSON, KAREL REİSZ ve TONY RİCHARDSON tarafından yönlendirilen, Anderson ve Reisz«ineditörü oldukları SEQUENCE dergisinde düşüncelerini yayımladıkları İngiliz belge hareketidir. Politik atmosfere de yansıyan bu akım yeni solun başlamasıyla ticari İngiliz sinemasını da etkilemiştir. Çalışan sınıfın problemleri ve sosyal içerikli konularıyla İngiliz Sinema Enstitüsü (BFIY) tarafından destek gören bu akımın yönetmenleri ilk yapıtları olarak belgesellerle başarı kazanmıştır. Ardından konulu filmlere geçilmiştir.

Akımı temsil eden başlıca yönetmenler ve filmleri
LİNDSAY ANDERSON (This Sporting life
TONY RICHARDSON (Angry young men /Öfkeli gençler)
KAREL REİSZ (Saturday nigth and Sunday morning / Sevişme Günleri)

Yeni Sinema
Yeni Sinema akımı 1960larda Brezilyada yayılmaya başladı. Amacı yabancı etkilerden uzak olarak kendi film kültürlerini oluşturmaktı. NELSON PEREİRA DOS SANTOS, GLAUBER ROCHA VE RUY GUERRA gibi yönetmenlerin bayrak taşıyıcılığını yaptığı "Yeni Sinema" akımı kendi ülkelerindeki ve dünyadaki sinema izleyicilerine, toplumsal adaletsizliğin egemen olduğu bir ülkenin gerçeklerini, bazen bir belgeselin gerçekliğiyle bazen de Brezilya kültürünün izlerini taşıyan simgeleri kullanarak gözler önüne sermektedir. Yeni Sinema elemanları yaptıkları filmlerde, anlatımdaki özgürlükleri ve yapımdaki bağımsızlıkları açısından örnek gösterebilecek bir akımdır. 1967 sonrasında dünyadaki gelişmeler siyasal, sosyal ve ekonomik alandaki bunalımlar Yeni Sinemacılara büyük bir darbe vurdu. Toplumsal içerikli konulardan uzaklaşılarak renkli karnaval ve eğlence havalarına ilişik konular yer aldı yeni filmlerde. Açlığın, tutkunun ve şiddetin sineması olan Yeni Sinema böylelikle yeni bir boyut kazandı ve gerçek amacından uzaklaştı.

Bu akımın temsilcileri
GLAUBER ROCHA (TERRA EM TRANSE /Kendinden geçmiş ülke)
ANTONİA DES MORTES (Borrauanto /Fırtına)
RUY GUERRA (Os café jestes /Arzu plajı)

Deneysel Sinema
Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü Deneysel Film için "Sinemada alışılmışın dışında yenilikler deneyen film çeşiti " tanımını veriyor. (Özön, 1981:78) Kantz ise Deneysel Sinemayı açıklarken özgün ve gelenekselden ayrı çalışmalar yapan kişileri kapsar demektedir.

Sabri Kaliç ise Deneysel Sinema adlı yapıtında her yenilik getirmiş film Deneysel filmdir diye açıklar. Deneysel Sinema hakkında tanımlar birebir yapılanı açıklamaya yeterli olmadığı gibi; bu çalışmaları da adlandırırken bir karışıklık söz konusudur. Kaliç Deneysel Sinemayı adlandırmak için; underground (yeraltı) sinema, Avant Garde (öncü) Sinema, Independent (Bağımsız) Sinema ve Expeirimental (Deneysel) Sinema gibi terimler kullanılmaktadır. Deneysel filmleri tanımlamanın en iyi yolu onların "Tanım kabul etmez "oldukları gerçeğini görmektedir.

Deneysel film çekimlerinden örnekler
TONY CONRAD (Flicker / Kırpışma, 1966)
ANDY WARHOL (Sleep / Uyku, 1963)
LOUİS DELLUC (Fievre)
LOUİS BUNUEL (Un chien andolou /Endülüs köpeği)
VİKİNG EGGELİNG (Diagrol symphanien /Çapraz Senfoni)

Dışa Vurumcu Alman Sineması
1900lü yıllarda Fransa, Rusya, İsveç, Norveç, Çekoslovakya ve Polonya ile tek tük İngiltere ve Amerika'da görülen bu akım gerçek anlamda kendini tüm sanatlardaki gelişmesiyle kendini Almanya«da göstermiştir. Normal olanın dışına taşan, insanın bilinç altındakileri dışarı taşıması, yansıtması olarak söyleyebileceğim bu akım dilimizde "İfadecilik, anlatımcılık, kendilikçilik, ruhsal yaşantının içerikleriyle, tinsel içerikleri dile getiren çağdaş sanat akımı olarak karşılık bulur." (Demiray, 231) Öncelikle resimde görülmüş, daha sonra heykel, mimari, edebiyat, tiyatro ve müziğe yansımıştır. "Duygusal tepkileri yansıtmak amacıyla çizgi ve rengin doğadan bağımsız kılınarak oldukça özgür bir biçimde kullanımıyla, kalın boya hamuru yoğun renk, karşıt değerler ve biçim bozma resimde kullanılan Ekspresyonist üsluptur." (Britanica, 7:230) Diğer adıyla "Ekspresyonizm" olarak da bilinen dışa vurumculuğun resimdeki temsilcisi Picasso'dur. Dışavurumcu akım en çok Almanya'da talep görmüştür. Bunun temelinde de Germen ülkelerinin yaşadığı toplumsal bunalımlar ve baskı rejimlerinin etkisi vardır. Halk ve aydın kesim bastırılmış, sindirilmiş duygu ve düşüncelerini dışavurumcu (Ekspresyonist) bir tarzda sanata yansıtmışlardır. Bir başkaldırının meyvesidir dışavurumculuk.

1919-1939 yılları arasında Almanya«da Alman dışavurumcu akımının etkisi ile Dışavurumcu Alman sineması ortaya çıkmıştır. "Dışavurumculukta gölgeli bir ışıklandırma, gerçeküstü bir dekor, yapay rol yapma ve gerçek olmayan bir dünyada gezinen kameranın aşırı üslubu dikkat çeker. Filmlerde kaba ve barbar görüntüler hakimdir. Ölüm ve düşük yaşama ilişkin nesnelerle beraber, savaşın kızıştırdığı umutsuzluk ve erime bu dönemin konularıdır. (Bir yıldız, 38) Daha iyi bir dünya düşlenir. Bu düşle birlikte "Gerçekçilik" bir kenara bırakılmış, soyut ve metafizik olana yönelinmiştir. Görsel anlatım güçlüdür. Güncel hayat dikkate alınmamış ve "BEN'İN" derinliklerine inilmeye çalışılmıştır." (Biryıldız, 51-52)

Bu dönemde fantastik dünyaya ışık tutan belli başlı filmler şunlardır:

PRAGLI ÖĞRENCİ (1913)-YÖN:STELLAN RYE
GOLEM (1914) -YÖN: HENRİK GALEEN
HOMUNCULUS (1916) -YÖN:OTTO RİPPERT
DOKTOR KALİGARİ'NİN MUAYENEHANESİ (1919) - ROBERT WİENA vs...

Bunlardan Doktor Caligari«nin Muayenehanesi"den kısaca bahsedecek olursak bu film ROBERT WİENA tarafından yönetilmiş olup, Dışavurumcu sinemanın başlangıcı kabul edilir. Psikolojik filmlerin ilk örneği olarak kabul edilir. Psikolojik filmlerin ilk örneği olarak kabul edilen bu filmin senaryosu KARL MAYER ve HANS JANWİTZ tarafından yazılmıştır. Filmde DR. Caligari adlı birinin "CESARE"adlı bir genci hipnotize edip ona cinayetler işletmesi anlatılır. Film "ÖZNELLİĞİN" beyaz perdedeki yüzüdür. Görsel bir şöleni andıran filmde insanların öfke, şiddet, sevinç gibi duyguları dekorda yer alan simerik şekillerle anlatılmaya çalışılmıştır. "Kısaca Ekspresyonist Sinema "BEN«İN" derinliklerine inmiş, görüneni görünür kılmış ve kompleksleri ve kötülükleri görüntülemiştir." (Biryıldız, 51-52) İnsan içine ayna tutar.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği

A- TARİHSEL BAĞLAM

Son 15 yılın anti-Hollywood başkaldırısı bir ilk girişimle, genel bir tekrar biçimiyle önce gelir, belki de kendini duyurur: İtalyan Yeni Gerçekliği.

Kuşkusuz, karakterize edilmiş diğer okullar, ondan önce, uyuşturucu sinemanın oyunlarını ve hükümlerini bırakan politik bir estetik, bir yöntem önerdiler: Altın çağını yaşayan Sovyet sineması, 1922-1932 arasında Alman işçi sineması ve otuzlu yılların İngiliz belgeci okulu ya da Fransız Halk Cephesi'nin şairane gerçekçiliği gibi daha az yetkin diğerleri.

Bu esnada, İtalyan Yeni Gerçekçiliği halk eğilimli ve Amerikan kapitalizmininsinemasının yüksek aşaması Hollywood emperyalizminin özgür demek utanmazlığını gösterdiği Dünya'nın tümünde egemenliğini yaydığı dönemde ilerleme eğilimli tipik olarak bir ulusal sinemanın tarihsel olarak ilk tutarlı doğrulaması oldu. André Bazin'e göre "gerçeğin bir etiği ve estetiği" olmak övüncüne iki kere sahip oldu.

Zayışıkları gibi olumlu katkıları, tüm olarak, ya da bölüm bölüm, ulusal ya da 1960'larda ortaya çıkan demokratik sinemaların sayısının karşılıklı kaderinde sık sık kendini bulacaktır. Bu yüzden, anlamlı çok sayıda kitabın geçmişte daha önce gerçekleştirildiğini ayrıntılı bir çözümlemeye dönmeksizin, bu kitap perspektifinde, büyüklüğünü oluşturan güçlü satırları ve aşama aşama onu gerilemeye iten biçim ve içerik bozukluklarını incelemek bana yararlı göründü.

Yeni gerçekçilikte en çarpıcı şey, İtalyan gerçekliği ve sinemacıların kaygıları arasındaki sıkı ilişkidir. Bu, ülkesinin sorunsalını yeniden kurmaya dört elle sarılan bir sinemadır. Lattuada'nın[1]ünlü paragrafı biliniyor:

Paçavralar içinde miyiz? Paçavralarımızı gösterelim. Yenildik mi? Felâketlerimize bakalım. Onları mafyaya mı, hipokrit sofuluğa mı, konformizme mi, sorumsuzluğa mı, hatalı eğitime mi borçluyuz? Borçlarımızı, acımasız bir şereşilik aşkıyla ödeyelim ve dünya, gerçemle bu büyük savaşa heyecanla katılacak. (...) Hiç bir şey bir ulusun tüm temellerini sinemadan daha iyi ortaya koyamaz.

Öte yandan De Santis şöyle bildiriyor:

Yeni Gerçekçiliği karakterize eden şey anlatma biçimi değildir, kameranın sokakta dolaşımı ya da profesyonel olmayan oyuncuların kullanımı değildir., çağımızın, halkımızın sorunlarını net olarak, şereşi bir biçimde sergileme olgusudur.

Egemen belirtisi, varoluşunun bir geçiş döneminde tüm bir halkın gerçek yaşamını ifade etmek, açıklamak kaygısıdır. Ferrara[2] çok doğru olarak şöyle dedi:

Yeni Gerçekçilik, İtalya'da Croce'nin varlığıyla, faşizmin moral hastalığını bir kez elimine eder etmez her şeyin düşüncenin aristokratik bahçesinde sarsıntısız devam edebildiğinikabul etmekte tereddüt etmeyen kültürün idealist öğretisini çürütüyordu (...). Hareket etme olanağı içinde,bu kültürün doğduğu toplum içerisinde kuvvetle bir yeniden doğmayı formüle ediyordu. Yeni Gerçekçilik cevap veriyordu: Evet, sanatçı sınırsız müdahale etme olanağına sahip. Evet, tüm otonomisini korurken nesnelerle ellerini kirletebilir ya da kirletmek zorundadır, politikayla, olayların antagonist (karşıt) olduğu bir durumda seçimini yapmak ve fildişi kule'ye hapsetmenin en yaşamsal sorumlulukların karşısında bir kaçış, tarihin diyalektiğinin bir inkârı dahil. Yeni Gerçekçi uyarının merkezi şuradadır. Kavgada güçlere dışarıdan ya da yatay olarak değil ama bizzat bu kavganın içinde sanatçının eylem alanını koymak.

Yeni Gerçekçilik, ona ihtiyacı varsa, sanatın ve yaşamın diyalektik ilişkilerle sürdürüldüğünü doğruluyor. Bir ulusal kültürün gücünü, diriliğini, toplumsal gerçeklikte sahip olduğu köklerini ortaya çıkardığını gösteriyor.Yeni Gerçekçi destan İkinci Dünya Savaşı ertesinde İtalya'nın tarihsel durumuyla kendisini ortaya koyuyor temel olarak. Faşizmin yirmi yılında, ülke, kendini bizzat kendisinin ve kendi gerçeğinin karşısında buluyordu. 1943'te, birden bire ortaya çıkmış silahlı direnişten doğan sol güçlerin işleri yolunda gidiyordu. Böylesi dönemlerde, halkın özlemleri hemen hemen her zaman, burjjuva kökenli kapitalist toplumlarda genellikle durum bu olduuğu için yaratıcıların esinleri üzerinde bir etki meydana getirirler. İtalyan sinemacılar ortak meşguliyet alanlarında buluştular.

* Faşizmin kötülenmesi, partizanların eylemlerinin yüceltilmesi: Roma Açık Şehir ve Païsa, Rossellini; Güneş Yine Doğacak, Aldo Vergano; Barış Içinde YaşAmak ve Zor Yıllar, Luigi Zampa; Haydut, Alberto Lattuada; Trajik Av, Guiseppe de Santis.

* Mezzogiorno'nun az gelişmişliği: Yer Sarsılıyor, Luchino Viskonti; Kanlı Paskalya, Guiseppe De Santis; Umut Yolu, Pietro Germi.

* Kentlerdeki işsizlik: Sciuscia, Bisiklet Hırsızları, Milano Mucizesi, Son İstasyon, Çatı Vittorio De Sica; Saat Onbiri Vuruyordu ( Onze Heurs Sonnaient ), Guiseppe De Santis.

* Kırsal kesimin toplumsal sorunları: Po Değirmeni, Alberto Lattuada; Acı Pirinç, Guiseppe De Santis.

* Yaşlıların sıkıntısı: Umberto D, Vittorio De Sica; Manto, Alberto Lattuada.

* Kadının durumu: Bir Aşkın Güncesi Ve Kendi Aralarında Kadınlar, Michelangelo Antonioni; Gönül Postası, Federico Fellini; Erkeksiz Kız, Guiseppe De Santis; Bugünkü Kadınlar, Luigi Zampa.

* Diğer temalar: Din, kentlerdeki suçlular, tarihsel analizler. İtalyan Yeni Gerçekçiliği, sefalet edebiyatının, popülizmin, sahte güzelliklerin, mistisizmin, erotizmin ve qualunquisme'in sık sık bu çok hızlı bir biçimde filmlerin ağırlığına zarar verdiği gerçek olsa bilegerçeklikten doğrudan etkilenmiş geniş bir konu yelpazesi üstüne oturuyor.

Değişik öğelerden oluşmuş ve bazan karmakarışık karakteri gerçeğe benzer olarak başlangıç için Rossellini'nin Roma Açık Şehir filminde duygusal olarak canlandırılmış ve Gianfranco de Basio'nun Terorist'inde akılcı olarak açıklanmış bir sürece göre, iktidarda, çok farklı üç politik formasyonu bir süre için birlikte götüren üç partilik yönetime sahip: Komünistler, Sosyalistler ve Hıristiyan Demokratlar.

B- İDEOLOJİK BÜYÜKLÜKLER VE ZAYIFLIKLAR

Yeni Gerçekçi anlatımın, bir yandan kaligrafist eğilimiyle ve öte yandan Mussolini rejiminin beyaz telefon, kırmızı öyküler ve kara gömlekler sinemasıyla İtalyan sinemasının bağlarını koparmasının altını çizmek için keşfedildiği biliniyor. Yeni sözcüğü (néo öneki), bu hareketin İtalyan sinemasında (örneğin 1913-1914'te Nino Marteglio'nun Sperduti Nel Buio filmiyle açıklanmış) ve Verga gibi bir yazarla transalpin kültürü içinde daha önceden var olmuş olan tohum halinde gerçekçi bir akımı belli bir biçimde yeniden canlandırdığını belirtiyor.

Yazı alanında Yeni Gerçekçilik bir dizi belirgin özellikle Hollywood sinemasından ayrılıyor. Çok güzel bir yapıtta[3], Raymon Borde ve André Bouissy, bunu tanımlayan başlıca on stilistik öğeyi saydılar:

1- Bütünlük planlarını ve ortalama planlarını ve aktüaliteninkine yakın bir kadrajın sık sık kullanımı;

2- Sessiz sinemada pahalı olan görsel efektlerin (bindirme, eğik görüntüler, yansımalar, deformasyonlar, eksiltiler) reddi;

3- Belgesel geleneğine göre ayayrlanmış oldukça gri bir görüntü;

4- Özel efektsiz bir kurgu;

5- Gerçek dekorlarda çevrim;

6- Doğaçlamada farklı bir yol demek olan dekupajda belli bir esneklik;

7- Profesyonel olmayan gerçek oyuncuların kullanılması;

8- Diyalogların basitliği;

9- Sessiz çevrilmiş filmlerin sonradan eşlenmesine başvuru;

10- Bütçenin küçüklüğü.

Yöntem açısından çok tanımlar verildi. Hemen hepsi yön kutbuna gönderme yapıyor: Hıristiyan kutup ve Marksist kutup. Cinema Nuovo dergisinin baş redaktörü Guido Aristarco'ya gönderdiği bir mektubunda André Bazin[4] Amédé Ayfre'nin bir görüşünü yineleyerek şöyle yazıyordu:

Bana öyle geliyor ki Yeni Gerçekçilik, önce, yalnızca geleneksel dramatik sistemlere değil fakat yine gerçeğin belli bir globalitesinin doğrulanmasıyla -edebiyatta olduğu kadar sinemada da- gerçekçiliğin bilinen diiğer yönlerine özünde karşıdır. Yeni Gerçekçilik global bir bilinçle gerçekliğin global bir tanımıdır. Oradan duyuyorum ki Yeni Gerçekçilik, kendinden önce gelen gerçekçi estetiklere ve özellikle doğacılığa ve gerçekçiliğin konu seçimiyle olduğu kadar bilinçlenmeyle de ilgili olmadığı şeyde verizme (doğruculuğa) karşıdır. İsterseniz, Païsa'da gerçekçi olan şey İtalyan direnişidir, fakat Yeni Gerçekçi olan şey Rosellini'nin çevre düzenlemesi, olayların hem eliptik hem sentetik sunulmasıdır. Yine başka bir deyişle Yeni Gerçekçilik, kişiliklerin (politik, moral, psikolojik, mantıksal, toplumsal ve istediiğiniz her şey) analizinden ve onların eyleminden tanımlamayla kaçınıyor. Gerçekliği anlaşılmaz değil, kuşkusuz, ayrılmaz bir blok olarak görüyor.

Buna, Aristarco'yla birlikte Çehov'un şu alıntısıyla memnunlukla cevap verilirdi: "Önemli olan, yaşamı dönüştürmektir, zira tüm geriye kalan hiç bir şeye yaramıyor." Bazin'in idealizmi, Yeni Gerçekçiliği içerden kemirmekle bitiren özellikle Rosellini ve Fellini gibi yönetmenlerin yön değiştirmesine teorik bir doğırulama sağladı.

Anlatımı, Brecht'in gerçekçiliiçin yaptığı tanıma başvurursak net olarak aydınlanır[5]:

Gerçekçi şudur: Toplumsal ilişkilerin karmaşık nedenselliğini açığa çıkaran; egemen düşünceleri egemen sınıfın düşünceleri olarak açıklayan; insan topluluğunun içinde çırpındığı en ağır zorluklara en geniş çözümleri hazır tutan sınıf açısından yazılan;

Aynı şekilde Brecht'in bir yapıta popüler bir karakter vermesi tanımını yinelersek aydınlığa kavuşur:

Popüler şudur: Geniş yığınlarca anlaşılabilir; bakış açılarını benimseyen, onu pekiştiren ve onu düzelten; iktidara muvafakat edecek biçimde halkın en ileri bölümünü temsil eden, yani halkın diğer fraksiyonlarınca anlaşılabilir formlar içinde; gelenekleri yenidencanlandıran ve onları sürdüren; güncel olarak bu yönetimi üstüne alanın kazanımlarını yönetmeye can atan halkın bir kısmına ileten;

Ve Brecht, çok haklı olarak şunu diyordu:

"Hümanizm için!" sloganının halkın yönetiminde bunu edebiyattan çeviren "Burjuva mülkiyetinin ilişkilerine karşı!" sloganıyla her zaman tamamlanamadığı yer henüz gerçekleşmedi.

Bu üç tanım, Yeni Gerçekçiliğin büyüklüğü ve zayışığını belli bir netlikte çevrelemeyi sağlıyor. 1973 martında, Fransız Sinematek'inde Cezayir sinemasının bir rétrospective'ini sunan (anma gösterisi) Henri Langlois, İtalyan sinemasının temsilcilerinin oldukça kötü tanımlanmış bir hümanizmin erdemini sık sık bilirtmekten başka bir şey yapmadıkları dramatik durumlara eğilen sol burjuvalar olduklarını belirterek İtalyan ekolüne göre ilerlemelerinin altını çiziyordu.

Böylesi bana Yeni Gerçekçiliğin sınırlarından biri olur gibi geliyordu: (La Terra Trema - Yer Sarsılıyor gibi önemli bir kaç istisna dışında) toplumsal ilişkilerin karmaşık nedenselliği'ni ortaya koymuyor.

İkinci sınır: Çok seyrek olarak politik planda uyumlu kahramanları sunuyor. Yalnızca köhneleşmiş belli bir sosyalist gerçekçiliğin kızıl kahramanlarını burada göklere çıkarmak değil, mizansenlerdeki kararsız ve henüz marjinal kişiliklerin kibarlığı yönetmenlerdeki ideolojik bir belirsizliği, filmlerinin değerini azaltan politik ruhuna bir dalgayı yansıtıyor.

Üçüncü sınır: Hemen hemen bütün filmlerde devrimci bir perspektif yokluğu. Bu doğal olarak, daha öncekilere gönderme yapan zayışık.

C- BİR DÜŞÜŞÜN NEDENLERİ

1960 dolaylarında Yeni Gerçekçilik okul olarak dağıldı. Parçalanması, üç yönde, üç kökenden itibaren uygulanan bir politik yansızlaştırma çalışmasıyla hazırlandı.

* Tripartizmin (üç parti yönetiminin) işası ve on yıldan daha erken hıristiyan demokrasi tarafından iktidarın ele geçirilmesi (sahte bir parlamentarizm oyunuyla). Sağın gücündeki bu tırmanmaya, öyle görünüyor ki, Ekmek, Aşk ve Fantezi, Yeni Gerçekçiliğin kılak kıyafetini ustaca giyinmiş bu ögelerinin tecimsel damarının gelişmesini borçluyuz, popüler bir tür görünümlerine saygı gösteriyormuş gibi görünen bu filmler çok fazla angaje olmuş konulardan halkı vazgeçirmek amacına sahiptiler.

* Amerikan kapitalizminin işe burnunu sokuşu ve bir Tiber Hollywood'unun yerleşmesi: Yeni Gerçekçiliğin kökünü kazıma girişimleri daha sonra yeni bir türün ortaya çıkışıyla sonuçlanacaktır: Spagetti-Western.

* Bizzat sinemacıların kendi ideolojik zayışığı: Çoğu, Yeni Gerçekçiliğin "duvarına sıçradı". "Bütün insanı" anlatmak bahanesiyle, "ruhsal bir boyutun" para toplama maskesiyle, çok sayıda yönetmen -çoğunlukla da en büyükleri arasında- önce rasyonalizmle (Fellini ve Rosellini), sonra, biraz daha geç, (Esprit'de Jean-Marie Domenach'ın deyişiyle "Kauçuk kavram") yabancılaşma ve aykırılığın narsisizmi (Antonioni) temasının hastalıklı kültü ile karakterize edilmiş filozofik ve estetik bir kangren yaydılar. Vittorio de Sica, popülist demagojinin, Visconti burjuvazinin kokuşmasının saygılı ünlenmesinin batağına saplandı.

Yeni Gerçekçiliğin temel ve biçimsel bozuklukları L. Kogan tarafından Istkoustvo Kino[6] dergisinde çok güzel incelenmişti:

Yeni Gerçekçi sanat, asıl içindeki isteği sosyalizme geçiş olan çağımızın koşullarında doğdu. Yeni Gerçekçilik, çağımızın başlangıcının eleştirel gerçekliğinin en iyi ve en önemli özelliklerini esas olarak yeni diğer özelliklerle bu yöntemi zenginleştirerek elinde tuttu.Yeni Gerçekçi sanatta , halk temasına organik olarak insanlar arası dayanışma teması gelip eklenir (...). Yeni Gerçekçi yapıtların en tipik özelliklerinden birisi sosyalizme içgüdüsel eğilimidir. Bu yüzden, burjuva düzeninin eleştirisi, geçmişin ya da şimdinin eleştirel burjuva gerçekçiliğinden Yeni Gerçekçilik'te çok daha güçlü olarak kendini belli ediyor. Yeni Gerçekçi filmler mükemel biçimde otantiktirler. Günlük yaşamdaki önemi, olaylar yığınındaki tipikliği basitlik içindeki yaşamın gerçeklerini seziyorlar (...). Bununla birlikte, ülkeyi dolaşırken Yeni Gerçekçi filmlerin İtalya hakkında bize öğrettikleri her şeyin tamamen gerçek olmdığı izlenimi edindik (...). İtalyan halkının devrimci savaşımı nasıl görmezlikten gelinir (...)? Yeni Gerçekçilik, gerçek bir biçimde insansal sorunlarını ve toplumsal düzeyi sergilemekle değer kazanır: (...) İşsizlik, dayanılmaz yoksulluk, basit insanların dayanışması, dostluk tutkusu. Bununla birlikte, temaları, önemliliklerine karşın, genelde demokratik devinimin, çerçevesinden çıkmıyor: Bilinçli ve örgütlü devrimci savaşım teması Yeni Gerçekçiliğin bakış açısının dışında kalıyor. (...). Bu devrimci romantizm, savaşımın, ona hata yaptıran kahramanlık eyleminin romantizmidir. (...). Yeni Gerçekçilik, natüralizmden[7]kesin bir biçimde farklıdır zira "özünü" brüt olayların arkasında görüyor, fakat bu yalnızca en yakın özdür, olguların yüzeyine kurulan şey ve verilmiş olguyu aratan nedenlerin bütününü ortaya koymayan şey. Yeni Gerçekçilik'te eksik olan şey, toplumsal anlaşmazlıkların sonuçlarını sunmasına karşın, bunların toplumsal motişerini derinlemesine açımlamamaktadır. Yeni Gerçekçilik henüz günlük yaşamın dönüştürücü devrimci büyük gücü olarak halkı düşünecek yetenekte değildir (...). Toplumun eğilimininalmak zorunda olduğu zorunlu yönelimin açık bir öğretisini orada bulamazsınız ve Roma Açık Şehir, Bisiklet Hırsızları, Roma Ore II ve La Strada gibi filmlerde belli olan sonuçsuz yolun temasından doğduğu gibidir bu.

Carlo Lizzani'nin İtalyan sineması üstüne yazdığı Le Cinéma Italien[8] adlı önemli kitabında, 1955'ten itibaren, yeni kapitalizmin terslemesi karşısında Yeni Gerçekçiliğin sapmacılığından kuşkulanıyordu. Şöyle yazıyordu:

Yönetmenlerimiz insana güvendiler. Ağır bunalım anlarında dayanışmayı ve cesareti salık verme gücüne sahip oldular (...). Savaşı ve sonuçlarını anlatmak için çok canlı bir ateşlilikle dikeldiler. Erkekçe bir espriyle çöküşün çekiciliğinden, intihar ve vazgeçme, on yıllar boyunca, romantizmin burjuva entelektüel düşüncesinde yeşerttiği bu kötümserliğin ince çağrısından kendilerini kaçırmayı bildiler.Bu esnada, aralarından bir çoğu, az aktüel fakat kolay bile olsa, İtalyan toplumu, tutuculuk çıkmazına doğru ilerlese, kuşkuculuk ve güvensizlik düşüncesi İtalyan halkı arasında yayılsaydı kalkışmalara boyun eğebilecekti. Yeni bir savaşın bulutları ufukta biriktiği ve görünüşte sağduyuyla hüküm sürmeyi olanaksız kılan güçlerin insanlığın varlığını bile tehdit etmek için dikeldiği ölçüde boyun eğmek daha az zordur, irrasyonelin ve aşkının önünde pes etmek en büyüktür ve kendini mahvetmenin zehiri daha içe işleyen ve daha tehlikeli hale gelir.

Fellini'nin mistik Yeni Varoluşçuluğu, Antonioni'nin laik Yeni Varoluşçuluğu, dekadantizm içinde Visconti'nin anti marksist geri çekilmesi diğer sinemaların bunu yapmayı bildiklerinden daha iyi İtalyan toplumunun karışıklığını kuşkusuz açıklıyor, fakat Yeni Gerçekçilik'ten farklı olarak, değişmikte olan bir toplumun etkin yansısı, bu büyük yönetmenlerin ve 1960'tan sonraki ardıllarının filmleri yönünü şaşırmış entelektüel mantalitenin pasif yansımasından başka bir şey değildi... İtalyan "ekonomik mucizesi"nin kibritlerine aynanın ve kuşkusuz "komünist parti"ni devrimci evriminin de çok sorunsal kıldığı prima d'una revolizone.

D- YENİ GERÇEKÇİLİĞİN DÜNYADAKİ ETKİSİ

Yeni Gerçekçiliğin İtalya'da en fazla genişlikle ve muhteşemlikle serpilip geliştiyse de diğer ülkelerde bazan çok uzaklarda bir doğuşa tanık oldu. Bazı durumlarda etkileri sözkonusu oldu. Bazı durumlarda da, belki, analog sosyo-politik bir bağlam, benzer filmler yarattı.

Japonya: 1945'ten sonra Japonya'da, İtalya'da olduğu gibi bu ülkede de, emperyalizmin ve militarizmin bozgunundan sonra, sol güçlerin işleri yoluna girdiği için Yeni Gerçekçi bir gelişmenin boy gösterdiği oldukça iyi kavranıyor. Böylece 1950'lerde Tadashi Imai'nin Canlılarız, Yazuşira Ozu'nun Buğday Hasadı, H. Gosho'nun Ocakların Dikeldiği Yer, Yamamura'nın Cehennem Gemileri, Mikio Naruse'nin Okasan'ı, Yamamoto'nun güneşsiz Semt'i, Kurosawa'nın Yaşamak ve Korku İçinde Yaşıyorum'unun ortaya çıktığı görülüyor.

Hindistan: 1953'te Bimal Roy'un Calcuta, Suç Kenti (Yine İki Hektarlık Toprak başlıklı) gibi bir filmin çıkışı Yeni Gerçekçiliğin aynı biçimde alt kıta Hindistan'a girdiği gerçekliğine tanıklık ediyor. Sade estetik ve yapıtın politik tutumu İtalyan ekolununkini çok yakından anımsatıyor. Bu Bengal sciuscia'sının tarihinden başka, Raj Kapoor'un Bay 420'si, K. A. Abbas'ın Munna'sı, Pakarash Arora'nın Ayakkabı Boyacısı'sı, Shambku Mitra'nın Dikkatli Kal'ı, V. Shantaram'ın İki Göz, Oniki El'i gibi yapıtlar da[9] bulunur. Ayrıca Bengal'de Mrinal Sen, Kitwik Ghatak, Hrishikesk Mukherjee ve Salil Chowdury gibi isimler de vardır.

Mısır: ... 1952'deki Nasır Devrimi başlıca Salah Abou Seif'in filmleriyle ünlenmiş sıkılgan bir Yeni Gerçekçi damarı yaratıyor, fakat Yusuf Şahin, Tevfik Salah, Henri Barakat'inkiler de var. 1939'dan 1945'e kadar Kemal Selim'in İrade'si ve Kemal Telemsanny'nin Karaborsa'sı gibi filmlerle belki de öncelenmişti.

Lübnan: Georges Nasser'ın iki uzun metrajında Yeni Gerçekçi unsurlar bulunur. 1956 ve 1962'de çevrilmiş Bilinmeyene Doğru ve Küçük Yabancı.

Arjantin: Elbette Yeni Gerçekçi'ler Latin Amerika'da da bir kaç film çevirdiler. Özellikle Arjantin'de Fernando Birri tarafından: 1960'da Tire Die ve 1962'de Les Inondés (Su Baskınına Uğrayanlar).

Yeni Gerçekçi çizgiler, diğer ülkelerde çevrilmiş dağınık filmlerde de görülebilir: Farklı dönemlerde bazan gecikmiş olarak: Fransa, İngiltere, ABD, Senegal, Cezayir, Küba. Bugün bile Yeni Gerçekçi eğilim direniyor: Bunun, politik etkisi ve kesin olarak betimlenmiş devrimci perspektişerin yokluğu sayesinde, her şeye karşın, hafifçe toplumsal önlemler ve Molotof kokteylleri biçiminde harekete geçirici filmlerin varlığına dayanamayan kapitalist toplumlar çerçevesinde hümanist bir hak ileri sürmeyi dile getirmeyi sağlamayı içeren yöntem olduğu kuşkusuzdur. Demokratik sinema, Yeni Gerçekçi, çoğunlukla da reformist bir sinemadır: Bu iki veri onun büyüklüğünü ve doğuştan gelen zayışığını açıklar.

E - 1960'TAN BU YANA İTALYAN SİNEMASI

Eğer Yeni Gerçekçilik 1960'ta uyumlu okul olarak ölmüşse, İtalyan sineması bu esnada günümüzde, en büyüğü değilse bile dünyanın en iyilerinden biri kalır.

Eğilimleri çok sayıdadır, zira sinemacıların yetenekleri çok sayıdadır. 8'ini ayırdetmek mümkündür:

1. Postnéoréalisme'in (Yeni gerçekçilik Sonrası) gecikmiş filmleri: Bazan gecikmiş stil nostaljisi olançeşitli ve "eskiler" dışında, bir kaç yeni yönetmen 50'li yılları anımsatan filmler çevirdi. En tipikleri Ermanno Olmi'dir. Il Posto ve Nişanlılar filmleriyle.

2. "Işldayan" büyüklerin filmleri: Fellini, Antonioni, Visconti'nin her yeni filmi sinemasal bir olay oluyor. Bu hâlâ bazan Rossellini'nin hatta Vittorio de Sica'nın durumudur dolayısıyla. Fakat, barokları geçmişe dönüklüklerini ve genel olarak geleceğe kapalılıklarını belirtir.

3. Spagetti Vesternler: Ringo, Cango piç bir türün "çağdaş" ve perişan kahramanlarıdır. İtalyan vesterninin (bazan esinlendiği) John Ford'u Sergio Leone'dir

4. İtalyan Komedileri: Belki acı, aşk ve fantezi'den esinlenerek ortaya çıkmış bu tür beğenilmiş çeşitlemedir. Bazan sıkıcı hatta bayağı bir komediye başvurur, fakat bu filmlerin bazıları yadsımakla uğraşan politik bir şiddeti sergilemeyi amaçlıyor.

5. Kendine aşık sol entellektüellerin filmleri: Bu eğilim, Yeni Gerçekçiliğin bitiminden sonra İtalyan sinemasının en vahiy bildiricilerinden birisidir. "Genç Sinema"yı ister (kısmen etkilendiği) "god-art" olgusuna, isterse 1960'ların "Yeni Dalga"lar olgusuna bağlamak amacıyla bazan bu paye verilmek istendi. Aslında, en ünlü temsilcileri Bernardo Bertolucci, Marco Bellochio ve Pierre Paolo Pasolini olan bu eğilim, İtalyan sinemasında cılız öfkeler ya da kendilerini sınıf kökenlerinin eğiliminden gerçekten çekip çıkarmak için yetersiz entellektüellerin metafizik kuşkusunu anlatmaktan başka bir şey yapmadı. Kendilerini ne proleteryanın özlemlerine uyarlayabilen ne de gerçekten onun hizmetine sokabilen bu yönetmenler sosyal olmasından daha çok psikanalitik saplantılarını devrimci sorunsal statüsüne yükselttiler. Filmleri, burjuvazinin "sol entellektüel" dediği fraksiyonun iki yüzlülüğü ve anlaşılmazlığı üstüne toplumbilimsel belgeler olmak ilgisini sunarlar.

6. Politik düşünce filmleri: Çağdaş İtalyan sinemasının en ilginç ve en üretken eğilimini oluştururlar. Yönetmenlerinin adları: Vittorio de Seta (Orgosolo Haydutları), Francesko Rosi (Salvatore Giuliano, Şehrin Üstündeki Alçak El, Mattei Olayı), Valentino Orsini (Toprağın Lânetlileri), Taviani Kardeşler ( Akrep Burcunun Altında, Aziz Michel Bir Horozdu), Ansano Giannarelli (Sierra Maestra). İster görünür görünüşleri içinde, isterse görünmeyen nedenleri içinde bugünkü İtalyan toplumunu zorluklarla anlamaya kendilerini zorluyorlar. Filmleri özel olarak devrimi anlatmakla uğraşmazlar, fakat en kesin ulusal ve uluslararası veriler üstünde tartışmalarla donatıldıkları için düşünülmez bir durulaştırmaya katkı sağlıyorlar ve belki daha sonra hoşa giden bir radikalleştirmeye varıyorlar.

[1] LATTUADA, Alberto, Paghiamo i nostri debiti, Film d'oggi, No: 4, Temmuz 1945, Milano.

[2] FERRARA, Dün ve Bugün Yeni Gerçekçilik, Jeun Cinéma, No: 27-28

[3] BORDE, Raymon ve BOUISSY, André, Le Néoréalism Italien, Ed. Clairefontaine, Lausanne, 1959.

[4] BAZIN, André, Qu'est-ce que le Cinéma?, "Une esthetique de la réalité: le néorealisme", c. IV, Ed. de Cerf, 1962.

[5] BRECHT, Bertolt, Sur le Réalisme, Ed. de `Arch.

[6] 6 KOGAN L. Qu'est-ce que Le Néoréalisme?, Iskoustvo Kino, No: 9, Moskova 1958. Bu makaleden seçmeler Etude Cinématographique dergisinin 32-35 numaralı sayılarında yayınlandı.

[7] Bu tür bir görüş, Annie GOLDMANN'ın Cinéma et Société Modern kitabındaki görüş değildir.

[8] LIZZANI, Carlo, Le Cinéma Italien, Editeurs Français Réunis, 1955.

[9] PARAIN, Philippe, Hint Sinemasına Bakış, Cerf, 1969.

GENÇ İSVİÇRE SİNEMASI*

Genç İsviçre (özellikle Roman) Sineması'nın ortaya çıkışı 1964 dolaylarındadır. 1924'te doğmuş İsviçre sineması, İkinci Dünya Savaşı'na kadar yılda bir ya da iki uzun metraj üretmişti. Karışıklık sırasında ülkenin kendini tecrit etmesi yılda on filme kadar ulaşmış olan (özellikle İsviçre'nin Almanca konuşulan kesiminde) üretimin gelişmesine yaramıştı.

Fakat savaşın hemen ardından sınırların yeniden açılması bu göreceli gelişimi durdurmuştu. Eski biçim İsviçre sinemasının öncüleri arasında başlıca olarak Charles Duvanel, Léopold Lindtberg, Kurt Fruh ve Franz Schnyder'i belirtebiliriz fakat bölgesel yönetimler geleneği, genellikle bunların girişimlerinin hakkından gelmesiyle bitmişti.

1954'te İsviçreli Jean-Luc Godard, (gönüllü) işçi olarak çalıştığı bir baraj üstüne bir kısa metrajlı film çevirmişti: Beton Çalışması (Opération Béton...)

Gözlemciler, Yeni Sinema'nın kökeninde, Henry Brandt tarafından (sloganı: "İnanmak ve yaratmak" olan) 1964'de Lausanne İsviçre Ulusal Sergisi çerçevesinde gerçekleştirilen özgün bir deneyimin bulunduğunda birleşiyorlar: Duvanel örneğini kısmi olarak tekrarlayan bu yönetmen, "İsviçre Kendini Sorguluyor" teması üstüne üç dakikalık beş kısa metrajlı bir diziyi o yıl çeviriyor. Kendisi tam bir program olan başlık. Bu yönetmen eskiden Peulhs Bororos'lar üstüne bir belgesel olan Les Nomades au Soleil, (1953), ve Yukarı Jura bölgesinde bir köy İlkokul öğretmeninin yaşamı üstüne Quand Nous Etions des Petits Enfants, (1961), adlı filmleri çevirmişti.

Öte yandan, 1956'da iki genç İsviçreli sinemacının çalıştıkları sinematekten ingiliz "free cinema"nın doğumuna kadar yardımda bulunduklarını, hatta Piccadilly Circus üstüne, o dönemde bir kısa metraj bile gerçekleştirdiklerini de anımsamakta yarar var. Bu gençler Alain Tanner ve Claude Goretta idi.

Gerçekçi yol, öncülerinden miras kalmış belgesel geleneğinin ve absürd ve sert ironi arasındaki arayolda "free cinema"nın bazı filmlerinin hümorunun etkisinin kesişmesiyle Léman gölünün kıyılarında açılmış oldu.

Fakat, Yeni İsviçre Sineması'nın gelişme ortamı özellikle televizyondur. Özellikle Tanner ve Goretta ilk röportajlarını burada gerçekleştiriyorlar ve gedçeğin doğrudan gözlemi üstüne dayandırılmış bir stil geliştiriyorlar.

Öte yandan,1966'da "Milos-Film"in kuruluşunu belirtelim: Kısa film yapmaktan yorgun düşmüş bir çok sinemacı (Yves Yersin,Francis Reusser, Jacques Sandoz, Jacques Pilet, Claude Champion), daha sonra çıkacak daha büyük zorlukları karşılamak için, eleştirmen Fraddy Landry etrafında toplanarak (Çek sinemacı Milos Forman'a saygıyla adını verdikleri) bir şirket kurarlar ve bu sayede kadın portreleri üstüne bölümlü bir filmin kollektif çevrimine girişirler: 1968'de gösterime giren Quatre d'Entre Elles.

Yine aynı tarihte, "Groupe 5" bünyesinde bir araya gelmiş beş yönetmen ile Televizyon arasında bir ortak yapım anlaşması imzalandı.Bu dizi çerçevesinde az bir bütçeyle 16 mm'lik dört uzun metraj çevirdiler: Charles Mort ou Vif, Alain Tanner, 1969. 1970'te üç film daha çevrildi: James ou Pas (Michel Soutter), Le Fou (Claude Goretta), Black Out (Jean-Louis Roy).

A) " HANGİ SİNEMAYI YAPMAK GEREKİYOR ? "

Travelling J adlı Lausanne'da yayınlanan bir dergi, 22. sayısında yeni akımın kaderini sorguluyor:

İsviçre sinemamızın geleceği ne olacak? Zürih'te gençlerin gösterisi, radikal bir gösteri tasarlanır tasarlanmaz, politika doğrudan tartışma konusu yapılyır yapılmaz, otoritenin şiddetli bir biçimde baskıcı tutumunu ortaya koymaya yaradı. Neden olduğu bu baskı ve diğer tepkiler, genç Zürih'lilerin filmlerinin inançlarında bir değişime neden olacak mı? Biafra savaşının Çekoslovakyalı, Vietnamlı işçi ve öğrencilerin gösterilerinin sonuçları neler olacak? Erişkin bir sinema bunu görmezden gelebilir mi? Ya ırkçılık, yoksulluk, şiddet her tarafta ortaya çıkardığımız faşizasyonun farklı biçimleri? Dünyada meydana gelen olayların İsviçre üzerindeki etkisini önceden kestirmek zordur. Şu anda ülkemizin ekonomik, politik, toplumsal, sosyal ve kültürel durumun analizi yoktur. İsviçre sineması fazla bilinmeyen bir ortamda gelişecek. Çok sayıda görevlerinden biri, kendi keşfi için işbirliği yapmak olabilirdi. (...). Bizde, çözümü acil olan ulusal önemde sorun yoktur. Ne Jura, ne yabancı el emeği [1]. Sinema bununla ilgilenmek zorunda mı? Bu soruya verilecek yanıt ne olursa olsun, ülkemizin bir portresinin orada yaratılmış olacak olan yapıtlarda görüneceği kesindir. Bu portrenin bilinçli olarak yapılmasını tercih ederiz. Gerçek bir biçimde bir itirazcı sinema mümkün mü? CNSC [2], sinemacıyı kabul etmek zorunda olan özgürlükte direnir: Bir İsviçre'li La Hora de Los Hornos'un İsviçreli eşdeğerini gerçekleştirmeye yardım edecek miydi? (...). Belki itirazcı şiddet tükenir, onu yansıtan sinema politik-folklorik bir merak haline gelir. Hangi sinemayı yapmalı? Bu, toplumumuzun analizine ve ondan çıkardığı çeşitli sonuçlara bağlı olacak...

İsviçre sineması çok özeldir. Tematiğinin ve estetiğinin az ortak bir çekiciliği var. Tuttukları yolunkökeninde olan duyguları açıkça ortaya koyan en ünlü sinemacıları dinleyelim:

1. Hep Soyluluğa, Hep Onura Tanner [3]:

Hollywood kültürünün ve onun bağlaşıklarının ateşi altında, İsviçre kültürü açıkça kolonileşme tehdidi altındaydı (...). Her ülkenin, diyelim, hakettiği sinheması vardır. Bu doğruysa, o zaman, sinema tarihinin toplumunkiyle karışmak zorunda olduğu, ekranların kendimize baktığımız, arzularımızın, yeniden gözden geçirilmiş eylemlerimizin ya da edilgenliğimizin yansıtıldığı aynalar olmak zorunda olduğu hiç olmadığından daha fazla kendini gösterirdi. Şimdiye kadar, gerçekten kaçışı örgütleyenler birinci sıradadırlar. Bu sistemde bir kaç köşe kurmaya başlıyoruz. Sokaklarımız, evlerimiz, hemşerilerimiz, görülmüş, bakılmış, yorumlanmış biçime dönüşmeye başlıyorlar. İsviçre sineması, ulusal sinema limit olarak bizim için önem taşımıyor: Sadece Zürih'te, Lausanne'da ya da Cenevre'deyaşayan siunemacılarınduygu ve düşüncelerini anlatmalarını istiyoruz. İsviçre sineması devam edecek. Bizim için Roman İsviçre'de tüm sorun Fransa'dan doğuyor. On yıl esnasında, kendi öz kültürünü üretmeye yetenekli bir milyon insanıyla bir çeşit Fransız taşrası olduk. Dörtte üçü köylü nüfus, kültürel pazarı yok. Bütün Roman kültürü Paris'ten geçiyordu (Ramuz, Albert Beguin,Honegger, Le Corbusier, Giacometti). Bu tam bağımlılık duygusu hemen hemen yokoldu. Biz Biraz Québec'liler gibiyiz. Paris'te nefes alıp verdiğimizi sanmıyoruz artık. Nihayet kendimiz tarafından varolma hakkına sahibiz. Uzun zaman esnasında birbirimizi ööldürdük. Şimdi konuşmaya başladık ve aksanımız galiba diğerlerinin değerinde.

Nihayet, şunun gibi, tamamıyla tanınmış bir kimliği nasıl açıklamalı: Bu tartışılmaz bir biçimde, Yeni İsviçre Sineması'nın özellikle Roman sinemasının karakteristiklerinden biridir. Fakat ondan geriye hâlâ bu açıklamaya en uygun, maksimum politik etkinliği ona vermeye en elverişli toplumsal sicili aramak kalıyor. Güçlükle çözülmeye çalışılan sorun.

Tanner devam ediyor:

İsviçre proleteryası yoktur, bu, işverenlere, oy vermeyen bir proleteryaya sahip olma olanağı veriyor. Büyük ders, tamamen belli yabancılaşmayı kabul etmektir, HLM'leri ve uçakları kabul etmek fakat nesneleri geliştirme ve değiştirmenin mümkün olduğu bilindiği için yaşam koşullarına karşı savaşmaktır. Bu, İsviçre'de öylesine önemlider ki ülkenin fiziksel, toplumsal ve politik yapıları, igimin ideolojiyle bütünleşmeyen ya da bütünleşmek istemeyenlerin hepsi için bir iç sürgün durumu yaratmaya katkı sağlıyor. Aslında, bugün, bu yabancılaşma faktörlerinin kendini izole ettiği güvenlik ceplerinin hâlâ bulunduğu büyük kentlerdedir sadece. Oysa, İsviçre'de büyük kentlerin yokluğu ( Kantonal bir mantıkla bakıldığında büyük köylerden başka bir şey olmayan Zürih ve Cenevre'yi saymazsak) ve her yönden sizi sıkan küçük burjuva idealinin aşırı ağırlığı yüzündengöçten başka tek kaçma çözümü kendi içine kapanma türüdür.

Bu hareket, ilişkin temaların ve karışık saplantıların birbirine geçmesi kuşkusuz Roman sinemasınınanahtarlarından birini sunuyor...

2. Şimdi de Michel Soutter'i[4] dinleyelim:

Filmlerimizde bulduğumuz bu ortak ton türünün, sadece filmleri yapmaya muktedir olmadan önce bunlardan uzun zaman söz ettiğimiz olgudan gğeldiğini sanıyorum. (...) Özellikle bir yaşama güçsüzlüğünü göstermek isterdim (...). Haschich' te Üçüncü Dünya'ya anıştırmayı, bundan tam olarak sözedemediğim için koydum...

Başka yerde[5]

Başlangıçta, bir filmin bir toplumu değiştirmeye yettiğini düşünüyordum, ama şimdi laptığım ve söylediğim her şey için bir sorumluluk duygum var. Artık her şeyi kırmak istemek sözkonusu değil, fakat bütününün varolan şeylerin durumunu değiştirmeye yol açabildiği belli bir sayıda sınırlı şeyleri iyi belirlenmiş bir yöne götürmek sözkonusu.

3. Claude Goretta[6]:

Sorumluluklarımız korkunçtur, zira halka olumlu kahramanlar sunmaya, yeterli eleştirel düşünce vermeye eğilimimiz var. Gerektirdiği insanları alçaklıkları, kalleşlikleri ile, içinde sıkışmış bulundukları ve onları ezen bir sistemin, bir yapının (bunu bilmeden) çoğunlukla nasıl kurbanı olduklarını hep salık vererek insanları oldukları gibi göstermektir. Öyleyse yeni bir röportaj biçimi bulmak gerekiyordu. Tercih edeceğim şey, bir gazeteciyle çalışmak ve bunun, röportajın çalışma boyunca bir yapıya kavuştuğu ve kendini düzelttiği noktayı zaman geçtikçe oluşturmasıdır.

Başka yerde[7]

Londra'da bir sinema okulu keşfettim, bu toplumsal ve hatta, nazizm tarafından ortadan kaldırılan sosyalist yönelimli Alman filmlerinde tanımlık sineması için zevktir. Nice Time'daki amacımız, "toplumsal belge" dersinin ya da Vigo'nun "belgelenmiş bakış açısı"nın uygulanmasıyla cumartesi akşamının bu gerçekliği üstüne bir dizi izlenim aktarmaktı: Bu tip belgesel, çok kısa belgeselden ve yönetmenin savunduğu bakış açısıyla haftanın aktüalitesinden ayrılır. Bu belgesel, "i"lerin noktalarının konulmasını gerektirir. Bir sanatçıyı bağlamazsa, en azından, bir adamı bağlar ve bu buna çok iyi gider. Görüntüleme ya da kurgu düzeyinde olsa da bir istek beni hep yönetti: İnsanları bunaltmamak ve sırıtmadan onlara bakmak (...), yaşamı en yüksek etkinlikle yakalamak (...). Edebiyat alanında, bende, Georges Haldas'ın formülüne göre "tarihle randevusu olmayan" bu insanların, günlük kişiliklerin ve temaların bir yaklaşımı düzeyinde akrabalıktan daha az etkisi sözkonusu. Bu, özellikle Fitzgerald'la Amerikan kayıp kuşağından ve belli bir yaşama zorluğu biçiminden, New-York yahudi okulundan (Salinger, Malamud, Saul Bellow)Ring Lardner'a, Charles Louis Philippe ve Maupassant'dan Gogol ve Çehov'a, Pavese ve Cassolo'ya, nihayet İsviçre için Ramuz'e uzanır. Bu yazarların ilişkisi ayrıcalıklı kişilikler ve durumlarda tarihin reddinde ve basit insanlarda başdöndürücü olabildiği şey için büyülemede beni doğruladı. Filmlerimin ulusal bir toplumdansa bir sınıfa eğilmekte öncelik tanıdığı duygusuna sahibim (...). Sadece Çehov ve Puşkin'in yaptığı gibi basit şeyleri anlatmak sözkonusu değil, bu günlük boyutun gerisindeki saklı deliliği ortaya çıkartmak sözkonusu.

4. Bu, Francis Reusser[8]de bulunan açık bir biçimde daha politik bir durumdur:

Kişisel, toplumsal, tarihsel durumumuzdan itibaren, sinemayı dil ve çalışma malzemesi olarak göz önünde bulundurmak gerekir. O zamandan itibaren, bütünüyle politik yaratıcı bir projede bunu saymak gerekir: Devrimci proje! O zaman sorunlar nitelik değiştirirler. Örnek: İşçi deneyiminden itibaren politik olarak gerçekleştirilmiş ve politik-ekonomik bir sistemin (kapitalizm) yıkımına yönelik kasten çevrilmiş politik filmler, egemen ideolojinin bütün pisliklerine karşı gerçekleştirilebilirler yalnızca. Temel çelişki, sinema pratiği düzeyinde değil politika pratiği düzeyinde kalıyor. Godard ve grubundan farklı olarak, işçi sınıfının ona koyduğumuz sorunu çok çabuk bir biçimde anlayacak durumda olduğunu tahmin ediyoruz. Biladi'yi barakalarda, içkili lokantalarda (bistrots) ve Üniversitelerde gösterdiği gibi, militanlarla da tartışmalar düzenleyerek, kalkış noktası olarak göçmen işçileri alan yeni bir projeyi yerleştirip somutlaştırabildik. Çalışma alanımızı, sinema aracılığıyla, işçi sınıfının kavgasına yardım etmeye yöneltiyoruz..(...) Biladi'yle sanatçılar, Devlet, liberal basın ve ulusal kültür arasındaki kutsal-aziz birliği kırabildik. Burada kültür, son demokratik kültlerden birisidir. Onu ortaya çıkarmak gerekir. Kültürümüz baskıdır, aldığı biçimler duyulmaz hale getirilse bile.

B) "AZİZ İSVİÇRELİ İHTİYATI"

İsviçre-Roman sineması ile Québec sineması arasında uygunluk var: Her ikisi de azınlıkların hümor'una başvurma eğilimine sahip ve filmlerinin çoğunlukla içinde sıcak kişilikler bulunur. Örneğin benzer bir şevkat, karakterlerinin Jean-Luc Bideau ve Marcel Sabourain'in farklılığına karşın, sürekli olarak bulunur. Öte yandan, içinden dışarı çıkararak ve orijinalliklerini afişe ederek hakkında bilgi verecek şey olarak gösterdiği Fransız kültürüyle kapalı ilişkiler sürdürerek pek güvenceli olmayan çevrelerde yaşayan bu sinemalardır.Ezici genişliğe yakın (bir durumda ABD; diğer bir durumda da Fransa ya da Almanya) bir gücün tecavüzlerine karşı kendisini koruyabilir. Nihayet bir dil mozayiği çerçevesinde yaşıyorlar.

Bu esnada, mizaç ve bazan stil (doğrudanın önemi) düzeyinde uygunluklara karşın esin farklılaşıyor. İsviçre-Roman sinemacılar, yitik bir zamanın peşinde ya da şaşkın ulusal kaynaklara bir dönüş ardındaki Québec'li uğraşdaşları gibi değiller. İsviçre-Roman filmler sık sık "İsviçreye özgü aziz ihtiyatın temel erdemi içinde" bir yaşama bıkkınlığınıanlatırlar. Aralarında bir çoğunun genellikle az betimlenmiş kişisel ya da toplumsal bir başkaldırının güzergâhını anlattıklarını gözlemlemek çarpıcıdır. Zira İsviçre-Roman sineması (istisnasız hepsi Québec sineması gibi) zorlukla sınıf savaşının tüm sorunlarının içinde yeralır. Varoluşsal bir rahatsızlığa dayandırılmış bu isyankârlığın kuşkusuz en tipik örneği, harikulâde François Simon'un, şarkı söyleyen ertesi günlerin kurtarıcı akınını tasasızca bekleyen 1968 Mayıs'ının iki yoksulu rastlantısal varoluşunu paylaşmak için en büyük zengin sanayicisinin pılını pırtısını terkettiği, Tanner'ın Charles Mort ou Vif tarafından veriliyor... Ton, devrimci analiz ve somut eylemden daha çok karşı kültürün yüceltilmesindedir. Kınadığımız bu "burjuvazi" kavramı bir düşünce durumunu bir toplumsal sınıftan daha fazla temsil eder. Michel Soutter, James ou Pas adlı filminde, çok farklı bir tema işlemiyor. Ya İsviçre-Roman filmlerinin en güzellerinden birine, yine Tanner'ın, ilâhî tüketim toplumunun derin bir biçimde canını sıktığı küçük bir işçinin ruhundaki dalgayı inanılmaz bir şefkatle anlatığı şahane Salamandre filmine ne demeli?

C) MUTLULUĞUN PEŞİNDE

Taşralılığın kini, yalnızlığın dramı, eldeki bir avuç kum kadar anlaşılmaz duran bir mutluluğa vurgun özlem, kentsel başıbozukluk ya da çoban türküsü... Bunlar İsviçre-Roman sinemasının en büyük özellikleridir.

Şimdi geri dönen bir başka tema mevcut, bu uzak diyarlara doğru, özellikle bir kâbus ya da suçluluk kompleksi gibi sinemacıların yakasını bırakmayan Üçüncü Dünya'ya doğru kalkış girişimidir. Fakat, Boris Vian "İsviçre'liler gara gider ve hareket etmezler" diye ironi yapar. Bu Tanner'ın( her zaman o), Retour d'Afrique'te açıkça eleştirdiği kararsızlık için bu hastalıklı bir zevktir. Perspektişerin "guguk kuşlarından başkasını üretmeyen" bir ülkede (Orson Welles'in kırıcı bir şekilde ileri sürdüğü) coşturucu olmaması tasarlanıyor, fakat Claude Goretta'nın L'Invitation'da çok iyi tanımladığı bir toplumun sosyal ve psikolojik değersizliği (boşluğu) karşısında, sinemacının, küçük burjuva denmesi gereken bir hastalığı sonsuz bir biçimde, ikide bir yineleyip durmaktan başka bir şey yapıp yapmadığını kendimize sorabilir miyiz? "İsviçre kültürünün olduğu rezil folklor"u aşmak için yabancı ve az gelişmiş ülkelere kaçış rüyası görmekten başka ne yapılabilir?

Mutluluğun anahtarı, bunu Medvedkin[9] kendi filminde göstermişti, kökü yabancılaşma üstüne kurulu toplumsal ilişkilerin bir transformasyonu içinde bulunur. İsviçre filmlerinin çoğunluğu, altyapıları kökünden değiştirmenin öngerekliliğini vurgulamadan bir üst yapılar bunalımında selâmet görüyormuş gibi görünüyor. Bir kaç filmin bazı yanlarıyla doğrulanmasına karşın orada yeniden ortaya çıkan Amerikan tipi "kültür" devriminin efsanesidir. Salamandre'ın anti-kahramanları şöyle diyor: "Mutluluk mu? Ancak son bürokrat bağırsaklarıyla son kapitalisti astığımız sırada ona sahip olacağız", fakat bu derin gerçeğin pratik -aynı zamanda politik- sonuçlarına dikkati çeken filmler nadirdir.

Bununla birlikte bir kaç sinemacı, herkes tarafından açıkça farkedilemeyen ya da İsviçre ve gelişmiş toplumları karışıklıktan kurtaran bu "büyük sorunlar"dan bir kaçına karşı harekete geçtiler. Böylece çok sayıda film, İtalya ve İspanya'nın göçmen işçilerinin sömürülmesini anlatmak için çevrildiler: Seiler'ın (1965'ten itibaren) Siamo İtaliani, Peter Amman ve René Burri'nin Broccio Si, Vomini No!, Peter Amman'ın Le Train Rouge ve Alvaro Bizzari'nin Le Saisonier filmleri. Ve Filistin davası üstüne önemli bir belgesel borçlu olduğumuz Francis Reusser : Biladi.

D) ALMANCA KONUŞULAN İSVİÇRE'DE : UMUTLAR

Genç İsviçre sinemasından sözedildiğinde Cenevre ve Lausanne'da çevrilmiş olan filmler özellikle sözkonusudur. Yani ülkenin diğer dil bölgeleri bu yenilenme atılımına katılmadılar mı?

İtalyanca konuşulan İsviçre (Tessin), gerçekte, bu hareketi izlemiş gibi görünmüyor. Onun boyutları kuşkusuz bu olguyu açıklıyor. ( Sadece 300 000 kişilik nüfusu var). Bu dönemde 1972'de Bruno Soldini, II. Dünya Savaşı esnasında kaçakçılar yardımıyla alınmış bir köyün yaşamını anlattığı Storie del Confine'yi orada gerçekleştirdi.

Alman İsviçresi, Almanya'ya bakarak dil özleştirmesini işleyerek bir yeni-bölgeciliğe geri çekildi. Jean-Pierre Brossard şöyle yazıyor[10]: "Bu sinemanın Roman sinemasına koşut bir gelişim göstereceği umulabilirdi. "Film Forum" etrafında toplanmış Zürih'li sinemacılar duyarlı ve özgür bir biçimde uluslararası yeraltı sinemasına yakın akrabalığı olan bir dizi film gerçekleştirdiler." Fakat 1969'dan beri politik ya da sosyal düşünce filmleri şunları ortaya çıkardı: Polis baskısının işlendiği Jürg Hassler'in L'Emeute, köylülerin durumunu anlatan Kurt Gloor'un Les Jardiniers de Paysage filmleri. Yine aynı yönetmen alkolizmin nedenlerini işlediği Ex ve Les Enfants Verts adlı filmlerinde çocuk eğitimi sorununu aktarıyor. Rolf Lissy'nin Vita Parcoeur'ü cinsel eğitim sorununa eğilir, Peter Von Gunten'in Bananera-Libertad filmi, Üçüncü Dünya'nın yağmalanmasını, Markus Imhoof'un Rondo'su hapishanelerdeki yaşamı, Seiler'in Notre Maître'i okul sistemini, Hannes Meier'in Pensionnat des Filles adlı filmi bu tip öğretim kurumlarının ideolojisini ortaya koyar. Hans ve Nina Sturn, Daniel Schmid Ce Soir ou Jamais filminde, efendiler ve hizmetçileri arasındaki ilişkiler üstüne oldukça parlak bir fabl sahnelemişken La Question du Logement filmini çağrıştırır. İsviçre sinemasını ya da sinemalarının geleceğini kestirmek zordur zira dağıtım sistemi verimi aşırı bir biçimde rastlantıya bağlı kılıyor. Öte yandan, bazı otoriteler, kamu maliyelerinin, kendilerince "baş kaldırıcı" hatta "yıkıcı" olarak yargılanan filmler üretmeye az yaradığında çok zevk alıyorlar. Başka yerde olduğu gibi orada da fethedilecek pazar ve elde edilecek ideolojik sertlik çift sorunu kendini ortaya koyar. Zor savaşların toprakları olan iki cephe: Bu siper savaşı için "uzun, çok uzun soluklu" sinemacılar gerekiyor...

* Quinze Ans du Cinéma Mondial, Sayfa 155-167, Edition du Cerf, Paris, 1975.

[1]Bu son uygulamanın doğruluğu tartışılabilir. (G.H.)

[2]İsviçre Ulusal Sinema Merkezi (Centre National Suisse du Cinéma).

[3]Jeun Cinéma Suisse, André Pâquet, Kanada Sinematek'i, Montreal, 1970.

[4]Jeun Cinéma Suisse, daha önce adı geçmişti.

[5]Ecran 72, No: 15, Guy Braucourt'la görüşme.

[6]Jeun Cinéma Suisse, İbidem.

[7]Ecran 72, No: 15, Guy Braucourt'la görüşme.

[8]Jeun Cinéma, No: 54.

[9]Le Bonheur, 1932

[10]La Revue du Cinéma, No: 280. Bkz. Freddy Buache'ın 1974 sonu Lausanne'da Editions "L'âge d'homme"da İsviçre sineması üstüne yayınladığı büyük yapıta da bakabilirsiniz.